在中国古代小说传统中，“志怪”一类历史最为悠久，汉代即有类似著作，而魏晋之《搜神记》等志怪小说，成为当时小说的唯一成果（所谓“志人”一类，如刘义庆《世说新语》，只是纪实的随笔、散文，而非出自虚构的小说）。唐人小说中，“传奇”一语与“志怪”，从构词法上即可见出两者的关系。宋代以后白话形式的话本出现，这类以文言形式叙写神怪故事的“小说”终于式微。但不料在清初，一山东淄川县的村学究、穷经生，蒲松龄蒲留仙，却出人意料地创作出一部包含四百九十多短篇的《聊斋志异》，使这一小说之流大放异彩，志怪一类，终于在最后时刻，成就了正果。
但我们若要充分认识《聊斋志异》的成就，那我们就必须认清它与它的那些前身的不同。从而发现，在种类的蜕变中，志怪的蛹变成了美丽的蝴蝶。
首先，从思想内容上说，《聊斋志异》的“志异”与魏晋之“志怪”有了大不同。六朝志怪之“志”，乃是如《汉书》的“志”的体例一样，是“如实记录”的意思，而聊斋先生“志异”之“志”，却已有很多是自己的虚构和创作了。而既是虚构，就必有用意，就必有主观故意，有主观要表达的东西。六朝“志怪”，是搜集记述历代“怪异非常之事”，其对这些“怪异非常之事”的认识，是把它们当成实有之事、实际发生之事的，所以，虽然在叙述中或有明白晓畅生动活泼之文笔追求，但于基本事实却是照着史笔的规矩，如“实”直录的。也就是说，六朝“志怪”的虚构，发生在“志”之前，在“志”之于书籍，录之于文字之前。当干宝等人用笔墨来“志”这些传说或从其他典籍中转录这些故事时，这些故事已经是一个既成的“事实”，所以，在他们的心里，是把这些也当作“史”的，只不过是“非常”之史罢了。干宝《搜神记叙》中就明白地证明，搜记这类神怪之事，正是为了“发明神道之不诬”。若在采自前代典籍中有“失实”之处，也是前代典籍妄载，非自己的罪过，“若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”。虽然这些志怪之事其最初的出现乃是出自人们的幻想和想象，但在干宝等人看来，这却是实际发生过的，他们只是“搜”而“记”之而已。
但聊斋中“志”的故事，却与之大不同。《聊斋志异》中的故事来源，有出自历代典籍及传奇故事的，有出自民间传说的，有出自朋友们的提供的，这与六朝志怪大致相同，不同的是，蒲留仙先生对这些故事的态度不再是一个“史家”的态度，照单全录，无所改窜与损益，恰恰相反，他往往对这些故事进行文学化的加工，按照自己的理解与思路，按照一定的明确的主题与思想，对这些故事进行艺术处理，从而主题更突出，情节更曲折，思想更深刻，寓意更明确，情感更强烈。虽然蒲松龄未能对所有的故事都做这样的工作，以致还有大量的（约占总篇幅的一半）简略的、不具备故事情节的奇异传闻的简单记录，以致被纪昀讥讽为“一书而兼二体”，但我们完全可以把这些粗陈梗概的短章看作是他搜罗保存的原始材料，只是他还没有来得及加工，或已无力进行加工。把这些东西和记叙委曲、摹绘如生的篇什做一个比较，反而让我们能看出蒲松龄的雕缋刻镂之工，脱胎换骨之巧，推陈出新之奇，化腐朽为神奇之妙。
同时，在《聊斋志异》中还有不少完全出自作者自创的篇什，这些作品不再是“记”，而是“创”，不再是“述”，而是“作”，是他有意识结撰的奇异故事，是通过想象来进行的文学创作。如果说，六朝志怪对奇异故事之“搜”，之“记”，之“志”，乃是出自与史家相同的思路，虽然抑或有使读者“游心寓目”的想法，但主要仍只是把这些故事当作历史的一部分的话；那么，蒲松龄之有意识地通过想象来结撰这些奇异故事，描摹这些花妖狐怪，就一定有他纯粹个人的意志在，情感在，动机在。更何况，《聊斋志异》中还有不少篇章，既无鬼神，亦无花精狐狸，只是普通人的瑰伟之行，出众之才，美好之德，这与传统志怪，更是大不相同。蒲松龄自己在《聊斋志异》的结尾中自述其创作动机：
独是子夜荧荧，灯昏欲蕊。案冷疑冰，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！
二知道人的《〈红楼梦〉说梦》，比较蒲松龄、曹雪芹曰：“蒲松龄之孤愤，假鬼狐以发之……曹雪芹之孤愤，假儿女以发之，同是一把辛酸泪也。”余集的《聊斋志异序》云：
先生少负异才，以气节自矜，落落不偶，卒困于经生以终。平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。故所载多涉諔诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。嗟夫！世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘。惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾，不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对；鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。呜呼！先生之志荒，而先生之心苦矣。
久困场屋，怀才不遇的蒲留仙，三十年在缙绅人家坐馆，既获一相对安定之生活，可以安心创作《聊斋志异》，但那青灯古卷寂寥寒窗之苦，有志不获骋之痛，怕也是“念此怀悲凄，终晓不能静”（陶渊明《杂诗》）吧。“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”（《聊斋自志》），孤独、寂寞，“不堪悲情向人说，呵壁自问灵均天”（高凤翰《聊斋志异题辞》）。在馆东毕际有家的石隐园里，这个受压抑、被遗忘的天才，夜阑人静之时，神游八极，他不满足于自己所处的世界，不满于这个世界的无聊、空虚、无刺激少激情、平淡而无味、庸常而无聊，乃以自己的笔，自创一世界，自为一世界，此中充满神奇意外，此中充满诗情画意，此中一切不可能皆为可能，一切不可为皆为可为，一切幻影都成了现实，一切玄想都能够实现，一切爱有结果，一切情有着落，一切罪有报应，一切善有酬答，冤有了头，债有了主。这个世界第一次有了正义，有了明白，有了说法。最高的文学境界，或是从实在中看出虚无，如庄周，如曹雪芹；或是从虚无中造出实有，这在中国文学史上，大概只有屈原与蒲松龄了。
就这一点说，《聊斋志异》又是对唐传奇的超越。唐传奇以“传”达“奇”异自炫，较少作者自身的经验、体会与情感的加入。而在石隐园中过着苦行僧般生活的蒲松龄（他自己就说过他是苦行僧托生，这实际上就是他对自己“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭”（《家居》）的坐馆生活的自嘲），“石丈犹堪文字友，薇花定结喜欢缘”（《逃暑石隐园》），他用文字自慰，用文字缔结那想象中的“喜欢缘”，从而，他的作品，不再以情节之奇，构想之幻来炫人耳目，他是用这些幻想的故事来表达他的一腔落寞无处排遣的情怀。假幻设以寓意，才是他的真目的。志怪也好，志异也好，传奇也好，都退居二线，成为手段，“寓意”，寄托自己的情志与孤愤，成了目的，这使得《聊斋志异》有了诗的特征。关于这一点的一个证据是，《聊斋志异》中不少篇目，其寓意已经不是社会意义上的社会批判、政治批判与文化批判，而是审美意义上的人生感慨、人性描述与自我抒怀。这一点，更是六朝志怪想都没想过的，唐人传奇中，这类作品也是个意外。
就艺术上说，正如鲁迅所指出的，《聊斋志异》的最大特色在于“用传奇法，而以志怪”。所谓“传奇法”，即是“描写委曲，叙次井然”，“使变幻之状，如在目前”，“出于幻域”却又能“顿入人间”（《中国小说史略》），又把《聊斋志异》与此前的“志怪群书”比较，而见出其艺术上的进步：
明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情。《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。
鲁迅先生在《聊斋志异》研究史上，是一个改变舆论的人物，他对《聊斋志异》思想内容与艺术成就的客观评价，一下子使人们认清了《聊斋志异》对中国小说的伟大贡献。“用传奇法，而以志怪”，是说出了《聊斋志异》在叙事上对传统志怪小说“简略”的革命，一变而为详尽委曲，层次井然，脉络清晰，细节生动，委婉有致；“出于幻域，顿入人间”，是说出了《聊斋志异》在内容上对传统志怪小说“荒怪”的革命，变而为“示以平常”，从“诞而不情”变为“花妖狐魅，多具人情”。“能世故，使人觉得可亲，并不觉得可怕”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲）。
《聊斋志异》写爱情，是中国古代文学中最纯美的爱情，因为它所写的大都是花妖狐魅的爱情，在脱离人形之后，她们也摆脱了人间的种种礼教约束和利害算计，她们一任感情之真，或温柔，或热烈，或幽然，或开朗，或天真憨态，明净无邪，或毅然决然，勇敢无惧，所以，如果说南北朝乐府诗中的女人，是中国诗歌史上最美丽的女人，那么《聊斋志异》中的女人，即是中国小说史上最美丽的女人。蒲松龄是一个非常性情的人，他在创造这些美丽的女性时，他会不知不觉地爱上他笔下的这些女子，从而用他的生花妙笔，把她们写得色貌如花又肝肠似火。这些女性，已是诗意化的女性，甚至她们的性爱，也是诗意化的性爱。比较一下《聊斋志异》写性与《金瓶梅》写性，是很有意义的。《金瓶梅》把性写得那么不堪，那么充满肉欲与死亡的气息，是要以此表现生活的龌龊与人性的堕落，是要写出绝望，写出居高临下的怜悯。而《聊斋志异》中的性，写得那么热烈，那么强烈，那么一见钟情一触即发，那么令人销魂，那么纯洁美丽，是要写出希望，写出对美好性爱的瞻望般的慕羡。《金瓶梅》是厌恶性的，《聊斋志异》是爱好性的。《金瓶梅》要向我们展示的，是生命的陷溺，是生活的无聊赖；蒲松龄要给我们表达的，是生命的美好，是生活的有盼头。你看《葛巾》中写常大用与牡丹花神的葛巾的性爱：
乃揽体入怀，代解裙结。玉肌乍露，热香四流，偎抱之间，觉鼻息汗熏，无气不馥。
但蒲松龄在写出这种欢爱与热烈时，仍然为我们预设了最终归于空虚的结局，令人怅怅。常大用与葛巾的那场热烈之爱，是以葛巾姊妹“俱渺矣”结局的。并且葛巾姊妹所生之子，亦掷地“并没”。俱渺，并没，真有春梦了无痕之感。
写得最为伤感的，乃是《香玉》。这一篇杰作，写出了人生的美好与繁华，然后又让这一切于无声无息中消逝无痕。蒲留仙先生无中生有的手段，出生入死的悟性，有情无情的变幻，在此篇中得到了充分展现。
胶州人黄生在劳山下清宫中筑舍读书。宫中有一棵高二丈的耐冬，一棵高丈余的白牡丹，耐冬花神名叫绛雪，牡丹花神名叫香玉。黄生爱上了香玉，香玉主动来相就，两相欢好，夙夜必偕。
后即墨蓝式掘白牡丹移去，白牡丹在蓝家“日就萎悴”。黄生痛不欲生，作哭花诗五十首，“日日临穴，涕洟其处”，而绛雪亦来相伴。黄生说：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”
后来耐冬又要被人砍伐，黄生急忙制止了砍伐者，救下了耐冬，入夜，绛雪来谢。黄生说：“今对良友，亦思艳妻。久不哭香玉，卿能从我哭乎？”二人乃往，临穴洒涕。至一更向尽，绛雪收泪劝止，乃还。
黄生的痴情感动了花神，花神准备让香玉重生旧穴中。夜来相见，“生觉把之若虚，如手自握”。“偎傍之间，仿佛以身就影”，原来，当初香玉为花神，故形体凝定，现在是花鬼，故形体虚散也。香玉凄凄地对黄生说，我们今日相聚，你千万不要当真，就当是一场美梦吧。“生悒悒不欢，香玉亦俯仰自恨”。为了使美梦成真，香玉告诉黄生，你每天给我浇一杯白蔹屑加少许硫黄水，一年以后我可以重生。黄生第二天果然看到一株牡丹花萌芽生出。于是“日加培溉，又作雕栏以护之”。黄生归家，也拿出金钱给道士，嘱他朝夕培养之。至第二年四月，黄生回来时，他看到的是：
则花一朵，含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，才三四指许；转瞬间飘然已下，则香玉也。笑曰：“妾忍风雨以待君，君来何迟也！”
这花瓣展开的刹那，就是世界的再造。蒲松龄此时可不就是一个艺术的造物主？在他给我们展开的花瓣中，我们有了一切！
我们可以想见，寂寂深夜，蒲松龄写出这样的句子时，他抬起头，望望窗外无边的黑暗，他的眼前展开了一朵大花，这朵大花，就开放在黑夜的心脏，他一定是微笑着，泪光点点……
黄生指牡丹花为誓：“我他日寄魂于此，当生卿之左。”后十余年，黄生病，其子哀伤，他却笑曰：“此我生期，非死期也，何哀为！”并对道士说，他日如果牡丹花旁有一赤芽，一放五叶，就是我。不久，黄生死。第二年，果然有一棵赤芽生于牡丹花侧。道士以为异，益灌溉之，三年高数尺，拱把之粗，但不花。
若小说至此结束，蒲松龄给我们留下的，就是关于爱的执著与永恒的寓言。但是，蒲松龄真是一“忍人”，他几乎是不动声色的写下了以下句子：
老道士死，其弟子不知爱惜，因其不花，斫去之。白牡丹亦憔悴，寻死；无何，耐冬亦死。
这是写出上面那样热烈气息文字的蒲松龄么？他为何突然冷峻到冷酷？是他无边的慈悲催生了这样神奇的大花，还是他彻骨的悲凉，让这朵花最终凋逝？
一场欢爱，一场轰轰烈烈，一场如火如荼，一场如花似锦，而终于消于无痕，形迹不存，念想亦无。这世界曾经开出如此绚烂，而终归于如此寂灭！
骆玉明先生在《简明中国文学史》中的相关章节中，提到《聊斋志异》中的《绿衣女》一篇，在叙述了故事的凄然结局之后，有如下精当的议论：
一个微弱的生命被残暴的外力所窥伺着，却不顾危险，仍然要获得哪怕短暂的欢爱。在这缥缈的故事中，哀伤的诗意令人难忘。
唉，蒲松龄的《聊斋志异》，岂不就是“志”下这些异常的、缥缈的故事？这些故事岂不是这个世界难得一见的（所以为异）诗意？这些花妖狐精，岂不就是人中的异类？人中的卓异？《聊斋志异》的“异”，原来就是指我们无聊生活中的变异，是我们平淡生活中的奇异，是我们平庸族类中的卓异，是我们生命中的奇迹！
