缆车又颠了一下就停了。开不过去啦,大雪给风刮得严严实实地积在车道上。冲刷高山裸露表层的狂风把面上的雪刮成一层坚硬的雪壳。尼克正在行李车厢里给滑雪板上蜡,他把靴子塞进靴尖铁夹里,牢牢扣住夹子。他从车厢边跳下,跳在硬邦邦的雪壳上,来一个弹跳旋转就蹲下身子,撑着滑雪杖,一溜烟滑下山坡。

乔治在下面白雪上时期时落,转眼就落得不见人影了。尼克顺着陡起陡伏的山坡滑下去时,这股冲势加上猛然下滑,把他弄得浑然忘却一切,只觉得身子有一股飞翔、下坠的奇妙感。他挺起身,稍稍来个上滑姿势,一下子他又往下滑,往下滑,冲下最后一个陡峭的长坡,越滑越快,越滑越快,积雪似乎从他脚下纷纷掉落。他一边蹲下身子,几乎坐到滑雪板上,一边尽量把重心放低,只见飞雪犹如沙暴,扑面而来,他知道速度太猛了。但他稳住了。他决不失手摔下来。随即一团被大风刮进坑里的柔软的雪把他绊倒了,滑雪板磕磕绊绊,他接连翻了几个筋斗就动弹不得了,觉得活象只挨了枪子的兔子,两腿交叉,滑雪板朝天翘起,鼻子耳朵里都是雪。

    乔治站在坡下稍远的地方,噼噼啪啪的掸去风衣上的雪。

    “你的姿势真美妙,尼克,”他对尼克大声叫道。“那堆烂糟糟的雪真该死。把我也这样绊了一交。”

    “在峡谷滑雪不知什么生味儿?”尼克仰天躺着,乱踢滑雪板,挣扎站起来。

    “你得靠左滑。因为谷底有堵栅栏,所以飞速冲下去得来个大旋身。”

    “等等再说吧,咱们一起去滑。”

    “不,你赶快先去吧。我想看你滑下峡谷。”

    尼克·亚当斯赶过了乔治,宽阔的背部和金黄的头发上还隐隐有点雪,他的滑雪板开始先侧滑,再一下子猛冲下去,把晶莹的雪糁儿擦得嘶嘶响,随着他在起伏不定的峡谷里时上时下,看起来象浮上来又沉下去。他坚持靠左滑,末了,正当他冲向栅栏时,就紧紧并拢双膝,象拧紧螺旋似的旋转身子,滑雪板向右来个急转弯,扬起滚滚白雪,然后才慢慢减速,跟山坡和铁丝栅栏平行滑驶。

    他抬头看看山上。乔治正屈膝,用外旋身姿势滑下山来;一条腿在前面弯着,另一条腿在后面拖着;滑雪板象虫子的细腿那样荡着,杖尖触到地面,掀起阵阵白雪,最后,他一腿下跪,一腿拖随,整个身子就来个漂亮的右转弯绕了过来,蹲着滑行,双腿一前一后,飞快移动,身子探出,防止旋转,两支滑雪杖象两个光点,把弧线衬托得更突出,一切都笼罩在漫天飞舞的白雪中。

    “我就怕大转身,”乔治说,“雪太深了。你做的姿势真美妙。”

    “我的腿也做不来外旋身,”尼克说。

    尼克用滑雪板把铁丝栅栏最高一股铁丝压低了,乔治就滑了过去。尼克跟他来到大路上。他们沿路屈膝滑行,冲进一片松林。路面结着光亮的冰层,给拖运木料的骡马队弄脏了,染得一片橙红,一片烟黄的。两个人一直沿着路边那片雪地滑行。大路陡的往下倾斜通往小河,然后又笔直上坡。他们在林子里看得见一长排饱经风吹雨打,屋檐低矮的房子。从林子里看,这房子泛黄了。走近一看,窗框漆成绿色。油漆在剥落。尼克用一支滑雪杖把滑雪板的夹子敲松,踢掉滑雪板。

    “咱们还是随身带着滑雪板上去好,”他说。

    他扛着滑雪板,爬上陡峭的山路,边爬边把靴跟的铁钉扎进冰封的立脚点。他听见乔治紧跟在后,一边喘息,一边跺掉靴跟上的雪。他们把滑雪板堆放在客栈墙边,相互掸掉各人裤子上的雪,把靴子蹬蹬干净才走进去。

    客栈里黑古隆咚的。一只大瓷炉在屋角亮着火光。天花板低矮。屋子四边酒渍斑斑的暗黑色桌子后面都摆着光溜溜的长椅。两个瑞士人坐在炉边,一边抽着烟斗,一边喝着两杯混浊的新酒。尼克和乔治脱去茄克衫,在炉子另一边靠墙坐下。隔壁房里的歌声停了,一个围着蓝围裙的姑娘走出门来看看他们想要什么。

    “一瓶西昂酒,”尼克说,“行不行,吉奇?”

    “行啊,”乔治说。“你对酒比我内行。我什么酒都爱喝。”

    那姑娘出去了。

    “没一项玩意儿真正比得上滑雪的吧,”尼克说。“你滑了老长一段路头一回歇下来的时候就有这么个感觉。”

    “嘿,”乔治说。“真是妙不可言。”

    那姑娘拿酒进来,他们开来开去打不开瓶塞。最后还是尼克打开了。那姑娘出去,他们听见她在隔壁房里唱德语歌。

    “酒里那些瓶塞渣子没关系,”尼克说。

    “不知她有没有糕点。”

    “咱们问问看。”

    那姑娘进屋,尼克看见她围裙鼓鼓地遮着大肚子。不知她先头进来时我怎么没看见,他心想。

    “你唱什么?”他问她。

    “歌剧,德国歌剧。”她不愿谈论这话题。“你们要吃的话,我们有苹果馅奶酪卷。”

    “她不大客气啊,是不?”乔治说。

    “啊,算了。她不认识咱们,没准儿当咱们拿她唱歌开玩笑呢。她大概是从讲德语的地区来的,呆在这里脾气躁,后来没结婚肚子里就有了孩子,她脾气才躁了。”

    “你怎么知道她没结婚?”

    “没戒指啊。见鬼,这一带的姑娘都是弄大了肚子才结婚的。”

    门开了,一帮子从大路那头来的伐木工人进了屋,在屋里把靴子上的雪跺掉,身上直冒水气。女招待给这帮人送来了三升新酒,他们分坐两桌,抽着烟,不作声,脱了帽,有的背靠着墙,有的趴在桌上。屋外,运木雪橇的马偶尔一仰脖子,铃铛就清脆地丁丁当当响。

    乔治和尼克都高高兴兴。他们两人合得来。他们知道回去还有一大段路程呢。

    “你几时得回学校去?”尼克问。

    “今晚,”乔治答。“我得赶十点四十分从蒙特罗开出的车。”

    “我真希望你能留下,明天咱们就能去滑雪了。”

    “我得上学啊,”乔治说。“哎呀,尼克,难道你不希望咱们能在一起闲逛吗?带上滑雪板,乘上火车,到哪儿滑个痛快,滑好上路,找客栈投宿,再一直穿过奥伯兰,直奔瓦莱,跑遍恩加丁,随身背包里只带修理工具和替换内衣和睡衣,学校啊什么的,统统管他妈的。”

    “对,就那样走遍施瓦兹瓦德。哎呀,好地方啊。”

    “就是你今年夏天钓鱼的地方吧?”

    “是啊。”

    他们吃着苹果馅奶酪卷,喝光了剩酒。

    乔治仰身靠着墙,闭上眼。

    “喝了酒我总是这样感觉,”他说。

    “感觉不好?”尼克问。

    “不。感觉好,只是怪。”

    “我明白,”尼克说。

    “当然,”乔治说。

    “咱们再来一瓶好吗?”尼克问。

    “我不喝了,”乔治说。

    他们坐在那儿,尼克双肘撑在桌上,乔治往墙上颓然一靠。

    “海伦快生孩子了吧?”乔治说,身子离开墙凑到桌上。

    “是啊。”

    “几时?”

    “明年夏末。”

    “你高兴吗?”

    “是啊。眼前。”

    “你打算回美国去吗?”

    “八成要回去吧。”

    “你想要回去吗?”

    “不。”

    “海伦呢?”

    “不。”

    乔治默默坐着。他瞧瞧空酒瓶和空酒杯。

    “真要命不是?”他说。

    “不。还说不上,”尼克说。

    “为什么?”

    “我不知道,”尼克说。

    “你们今后在美国要一块儿滑雪吗?”乔治说。

    “我不知道,”尼克说。

    “山不多,”乔治说。

    “不,”尼克说,“岩石太多。树木也太多,而且都太远。”

    “是啊,”乔治说,“加利福尼亚就是这样。”

    “是啊,”尼克说,“我到过的地方处处都这样。”

    “是啊,”乔治说,“都是这样。”

    瑞士人站起身,付了帐,走出去了。

    “咱们是瑞士人就好了,”乔治说。

    “他们都有大脖子的毛病,”尼克说。

    “我不信,”乔治说。

    “我也不信,”尼克说。

    两人哈哈大笑。

    “也许咱们再也没机会滑雪了,尼克,”乔治说。

    “咱们一定得滑,”尼克说,“要是不能滑就没意义了。”

    “咱们要去滑,没错儿,”乔治说。

    “咱们一定得滑,”尼克附和说。

    “希望咱们能就此说定了,”乔治说。

    尼克站起身,他把风衣扣紧。他朝乔治弯下身子,拿起靠墙放着的两支滑雪杖。他把一支滑雪杖戳在地上。

    “说定了可一点也靠不住,”他说。

    他们开了门出去了。天气很冷。雪结得硬邦邦。大路一直从山上通到松林里。

    他们把刚才搁在客栈墙跟前的滑雪板拿起来。尼克戴上手套。乔治已经扛看滑雪板上路了。这下子他们可要一起跑回家了。

后记

这本书里的大部分篇章都是2015年《钟山》上的专栏,这是我的第一个专栏。 我惧怕专栏,那种倒计时的日子我一天也不想过。2014年的年底,我之所以答应《钟山》的主编贾梦玮,那是因为2013年我去了南京大学了。我有了一些讲稿,手里有粮,心里就不慌。

    我要感谢南大,南京大学没有逼着我上课,只要求我每学期开些讲座。讲座不是课堂,更不是课程,准备起来要容易得多。我的重点是文本分析,假设的对象却是渴望写作的年轻人。这个假设是什么意思呢?其实就是分析的方法。分析有多种式样,有美学的分析,有史学的分析,我所采取的是实践的分析,换句话说,我就是想告诉年轻人,人家是怎么做的,人家是如何把“事件”或“人物”提升到“”那个高度的。老实说,我做实践分析相对来说要顺手一些,毕竟写了那么多年了,有些东西是感同身受的。

    作品是作家写的,一个人要成为一个作家,从“构成”这个角度来说到底需要哪些要素,这个也没有固定的说法。“国际上”通行的说法是:性格、智商、直觉和逻辑。说到这里我的话其实也就说明白了,我在讲解小说的时候,大部分时候围绕的就是作家四要素。它是不是合适?我不知道。我所知道的是,它也许比“时代背景”——“段落大意”——“中心思想”更接近小说。是的,我渴望年轻人更接近一些。拿着望远镜去阅,我们很可能什么都看不见。

    突然想起了一句话,“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这句话好。“一千个”读者不可能只有“一个”哈姆雷特。文学从不**,它自由,开放,充满了弹性。但是我也想强调,“亿万个”读者同样不可能有“亿万个”哈姆雷特。文学有它的标准和要求。我渴望我的这本书可以抵达文学的千分之一。

    附带着回答两个问题:一、有人问,你的讲稿为什么只谈短篇小说而很少涉及中长篇呢?这是由讲座的特性决定了的。一次讲座只有两个小时,时间很短,我以为分析一篇短篇小说是合适的。二、也有人问,你怎么就那么啰唆?人家的小说只有一千多字,你怎么能一口气说上一万多字的呢?这也是由讲座的特性决定了的,一次讲座有两个小时,时间很长,我总不能说“这篇小说好,非常好”,然后就走人。

    2016年7月17日于南京龙江

附录

我读《时间简史》

    在经典广义相对论中,因为所有已知的科学定律在大爆炸奇点处失败,人们不能预言宇宙是如何开始的。 宇宙可以从一个非常光滑和有序的状态开始。这就会导致正如我们所观察到的、定义很好的热力学和宇宙学的时间箭头。但是,它可以同样合理地从一个非常波浪起伏的无序状态开始。那种情况下,宇宙已经处于一种完全无序的状态,所以无序度不会随时间而增加。或者它保持常数,这时就没有定义很好的热力学时间箭头;或者它会减小,这时热力学时间箭头就会和宇宙学时间箭头相反。

    ——霍金《时间简史》第九章《时间箭头》

    我一点也不怀疑专业人士可以读懂这样的论述,可是,我读不懂。因为读不懂,我反而喜欢这样的语言。我不知道这样的阅读心理是不是健康,——就一般的情况而言,一个人去读他完全读不懂的东西多多少少有一点自虐,很变态。可我依然要说,我并不自虐,也不变态。因为我知道,喜爱读《时间简史》的人是海量的,——在西方尤其是这样。我和许多人讨论过这本书,有一句话我问得特别多:“你读得懂吗?”得到的回答令人欣慰:“读不懂。”我很喜欢这个回答,直截了当。迄今为止,我还没有遇上能够读懂《时间简史》的人,可我并没有做这样的询问:“读不懂你为什么还要读?”因为我知道,这样问很愚蠢。

    读读不懂的书不愚蠢,回避读不懂的书才愚蠢。

    《时间简史》这本书我读过许多遍,没有一次有收获。每一次读《时间简史》我都觉得自己在旅游,在西藏,或者在新疆。窗外就是雪山,雪峰皑皑,陡峭、圣洁,离我非常远。我清楚地知道,我这辈子都不可能登上去。但是,浪漫一点说,我为什么一定要登上去呢?再浪漫一点说,隔着窗户,远远地望着它们“在那儿”,这不是很好么?

    那一年的四月,我去了一趟新疆,隔着天池,我见到了群峰背后的博斯腾峰。它雪白雪白的,在阳光的照耀下,散发出结晶体才有的炫目的反光。天上没有云,博斯腾峰彻底失去了参照,它的白和它的静让我很难平静。我就那么望着它,仿佛洞穿了史前。在那个刹那,我认准了我是世界上最圆满的人,唯一的遗憾是我不是石头,——可这又有什么可以遗憾的呢?我不是石头,我没有站在天池的彼岸,这很好的。当然,我流了一滴小小的眼泪。无缘无故的幸福就这样铺满了我的心房。

    和霍金相比,爱因斯坦更像一个小说家。我喜欢他。许多人问爱因斯坦,相对论到底是什么?和许许多多伟大的人物一样,爱因斯坦是耐心的。每一次,爱因斯坦都要不厌其烦地解释他的相对论。但是,情况并不妙,权威的说法是,在当时,可以理解相对论的人“全世界不会超过五个”,怀疑爱因斯坦的人也不是没有。最为吊诡的一件事是这样的,1905年,《论动体的电动力学》的编辑其实也没能看懂。天才的力量就在这里:看不懂又有什么关系呢?既然看不懂,那就发表出来给看得懂的人看呗,哪怕只有五个。

    人类的文明史上最伟大的一次见面就这样发生了:爱因斯坦,还有居里夫人,——两座白雪皑皑的、散发着晶体反光的雪峰走到一起了。他们是在一个亭子里见面的。《爱因斯坦传》记录了两座雪峰的见面。根据在场的人回忆,他们的交谈用的是德语。所有在场的人都精通德语,但是,没有一个通晓德语的人能听明白爱因斯坦和居里夫人“说的是什么”。是的,他们只是说了一些语言。

    然而,在普林斯顿,爱因斯坦这样给年轻的大学生解释了相对论——

    一列火车,无论它有多快,它也追不上光的速度。因为火车越快,它自身的质量就越大,阻力也就越大。火车的质量会伴随火车速度的变化而变化。火车的质量是相对的,它不可能赶上光。(大意)

    当我在一本书里读到这段话的时候,我高兴得不知所以,就差抓耳挠腮了。我居然“听懂”相对论了。这是我创造的一个奇迹。但是,我立即就冷静下来了,我并没有创造奇迹。理性一点说,爱因斯坦的这番话一头驴都能听得懂。我只能说,在爱因斯坦用火车这个意象去描绘相对论的时候,他是这个世界上最伟大的诗人。在那个刹那,爱因斯坦和歌德是同一个人,也许,从根本上说,他们本来就如同一个人。他们之所以是两个人那是上帝和我们开了一个小小的玩笑,——上帝给了我们两只瞳孔。上帝在我们的一只瞳孔里装着歌德,另一只瞳孔里却装着爱因斯坦。一个玩笑,而已。

    但问题是,只有在爱因斯坦诞生了相对论这个伟大思想的时候,他的眼前才会出现一列“追赶光的火车”,在爱因斯坦还没有诞生相对论这个伟大的思想之前,他最多只能算一个土鳖版的马雅可夫斯基——火车

    你是光

    在奔向太阳——

    你列席了宇宙最为重要的

    一次会议

    你拼命鼓掌我没有读过《关于光的产生和转化的一个试探性观点》《分子大小的新测定方法》《热的分子运动所要求的静液体中悬浮粒子的运动》《物体的惯性同它所含的能量有关吗?》。不,我不会去读这些。再自虐、再变态我也不会去读它们。可话也不能说死了,说不定哪一天我也会读的。

    该说一说毕加索,我那位西班牙本家了。毕加索几乎就是一个疯子。他疯到什么地步了呢?在晚年,他说他自己就是“一个骗子”,他说自己根本就没有绘画的才能,他所有的作品都是“胡来”;所谓的“立体派”,压根就是一个不存在的东西。全世界都被他“骗了”。

    我不知道毕加索是不是“骗子”,我更不知道他为什么要说自己是“骗子”。但是,有一点我是有把握的,毕加索不是一个疯子。他在晚年说出那样的话也许有他特殊的失望,或者说,特殊的愤怒。千万别以为得到全世界的“认可”他就不会失望、他就不会愤怒。“认可”有时候是灾难性的。——你将不再是你,你只是那个被“认可”的你。“认可”也会杀人的。它会给天才带来毁灭性的绝望。

    毕加索有一个特殊的喜好,他爱读爱因斯坦。毕加索说——

    “当我读爱因斯坦写的一本物理书时,我啥也没弄明白,不过没关系:它让我明白了别的东西。”

    说这句话的人不可能是疯子,至少,他在说这句话的时候没有疯,我估计,他的魂被上帝吹了一口气,晃了那么一下。

    ——明白了别的东西?实在是太棒了。

    无论是爱因斯坦或者霍金,他们的领域太特殊了。相对于我们这些芸芸众生而言,他们面对的是一个过于独特的世界。问题是,他们的资质与才华唯有天才可比拟,他们的思想深不可测。然而,无论怎样地深不可测,他们到底还是把他们的思想“表达”出来了。思想和表达只能是一对孪生的兄弟,最为独特的思想一定会导致最为独特的表达,我估计,毕加索一定是给爱因斯坦独特的“表达方式”给迷住了。有时候,“懂”和“不懂”是一个实实在在的问题,来不得半点的含糊;而另一些时候,“懂”和“不懂”根本就不是一个问题。一个来自中国乡村的卖大葱的大妈、一个来自中国乡村的修自行车的大叔,完全可以因为意大利歌剧的美妙而神魂颠倒。他们不可以神魂颠倒么?当然可以。神和魂就是用来颠倒的。

    我就是那个来自中国乡村的、上午卖大葱、下午修自行车、晚上写小说的飞宇大叔。

    我喜欢读《时间简史》哪里是求知?哪里是对理论物理感兴趣,我喜欢的只是那些稀奇古怪的语言。语言是这个世界上最为特殊的魔方,所有的奥妙就在于语词与语词之间的组合。它是千变万化的和光怪陆离的。

    一种语词与一种语词构成了政治;

    一种语词与一种语词构成了文学;

    一种语词与一种语词构成了经济;

    一种语词与一种语词构成了军事;

    一种语词与一种语词构成了幸福;

    一种语词与一种语词构成了灾难;

    一种语词与一种语词构成了爱情;

    一种语词与一种语词构成了诅咒;

    一种语词与一种语词构成了滥觞;

    一种语词与一种语词构成了最终的宣判。

    是语词让整个世界分类了,完整了。是语词让世界清晰了、混沌了。语词构成了本质,同时也无情地销毁了本质。语词是此岸,语词才真的是彼岸。语词像黄豆那样可以一颗一颗捡起来,语词也是阴影,撒得一地,你却无能为力。语词比情人的肚脐更安全,语词比鲨鱼的牙齿更恐怖。语词是堆积,语词是消融。语词阳光灿烂,语词深不见底。语词是奴仆,语词是暴君。

    心平气和吧,我们离不开语词。我们离不开语词与语词的组合,那是命中注定的组合。

    是的,毕加索说得多好啊,如果你喜欢读爱因斯坦,你会“明白别的东西”。事实上,阅读最大的魅力就在这里,——我是乞丐,我向你索取一碗米饭,你给了我一张笑脸或一张电影票,仁慈的,你是慷慨的。我接受你的笑,接受你的票,并向你鞠躬致谢。

    我真的不自虐。正如我喜爱文学的语言一样,我也喜爱科学的语言。科学的语言在我的眼里始终散发着鬼魅般的光芒,它的组合方式构成了我的巨大障碍,可是,这又有什么关系呢?它的背后隐藏着求真的渴望,它的语法结构里有上帝模糊的背影。

    自从我知道相对论是一列“追赶光的火车”之后,科学论文在我的眼里就不再是论文,它们是小说。小说,哈,多么糟糕的阅读,多么底下的智商,多么荒谬的认知。然而,天才的科学论文是小说,这是真的。

    爱因斯坦告诉我们,“空间—时间”并不是一个平面,它是“有弧度”的,“弯曲”的。他这么一说我就明白了,“时间—空间”其实就是一张阿拉伯飞毯,因为翱翔,它的角“翘起来”了。我们就生活在四只角都翘起来的那个飞毯里头,软绵绵的,四周都是云。这可比坐飞机有意思多了。我要说,“时间—空间”真他妈的性感,都翘起来了。

    在我还是一个少年的时候,一本科学图书告诉我:宇宙在时间上是无始无终的;在空间上是无边无际的。这是多么无聊的表述。但是,不管怎么说,宇宙的两大要素是确定了的,第一,时间,第二,空间。作为一个人,我要说,人类所有的快乐与悲伤都和时间和空间的限度有关。我要住更大的房子,我要开更快的汽车,我要活更长的寿命。是的,都渴望自己在时间和空间这两个维度上获得更大的份额。

    顾拜旦是了不起的。是他建立了现代奥林匹克。我要说,现代奥林匹克的精神满足的不是人类的正面情感,相反,是负面的。它满足的是我们的贪婪。现代奥林匹克的精神在本质上其实就是两条:第一,争夺更多的空间;第二,用最短的时间去争夺最大的空间。现代奥林匹克的精神伟大就伟大在这里,它把贪婪合法化了、游戏化了。它不是灭绝贪婪,而是给贪婪“以出路”“上规矩”,也就是制定游戏的规则。于是,贪婪体面了,贪婪文明了,贪婪带上了观赏性。最关键的是,现代奥林匹克有效地规避了贪婪所带来的流血、阴谋、禁锢和杀戮。它甚至可以让争夺的双方变成永恒的朋友。

    看看所谓的“世界纪录”吧,它不是空间上的数据就是时间上的数据。而那些既不能争夺时间也不能争夺空间的项目就更有意思了,它们会把你限定在假设的时间与空间里头。就这么多的时间、就这么大的空间,很公平。你们玩吧,最能够利用时间或最能够利用空间的人最终都会变成所谓的“赢家”。我想说的是,这个被争夺的时间与空间其实是虚拟的,这一点很关键,它不涉及你神圣的、不可侵犯的房屋、私人领地;不涉及你妻子、你女儿神圣的、不可侵犯的腹部。所以,兄弟们、姐妹们,来吧,来到现代奥林匹克的旗帜下,打吧,好好打!使劲打!更高,更快,更强。

    在我还是一个乡村儿童的时候,家里一贫如洗。可是,有一件事情却奇怪了,我的母亲有一块瑞士手表,叫“英纳格”。方圆几十里之内,那是唯一的。不是唯一的“英纳格”,是唯一的手表。我爱极了那块“英纳格”,它小小的、圆圆的,散发出极其高级的光芒。“英纳格”,它神奇而又古怪的名字完全可以和“英特纳雄耐尔”相媲美。因为这块表,我崇拜我的母亲。任何人,只要他想知道时间,得到的建议只能是这样的:“去找陈老师。”没有任何人可以质疑我的母亲,我母亲口吻客气而又平淡,其实是不容置疑,这让一个做儿子的备感幸福。——没有人知道什么是时间,没有人知道时间在哪里,我母亲知道,就在她的手腕上。我的母亲是通天的。

    在我的童年我就肯定了一件事,时间是手表内部的一个存在。这存在秘不示人,它类似于“上级的精神”,需要保密。手表的外壳可以证明这一点,它是钢铁,坚不可摧。好奇心一直在鼓动我,我一直渴望着能把那只叫“英纳格”的手表打开来。我知道的,“时间”就在里头,乡村孩子的想象奇特而又干瘪,时间像蛋黄么?像葵花籽么?像核桃仁么?我这样想是合情合理的,因为我不知道手表的本质在它的表面,我一厢情愿地认定了手表的本质在它的内核。——用我的手指头打开“英格纳”,这成了我童年的噩梦。我努力了一回又一回。我的手指头悲壮了,动不动就鲜血淋漓,它们却前赴后继。然而,我没有成功过哪怕一次。等我可以和我的母亲“对话”的时候,母亲告诉我,手表的内部并没有意义,就是零件,最重要的是玻璃罩着的那个“表面”。长针转一圈等于一分钟,短针走“一格”等于五分钟。我母亲的“时间教育”是有效的,我知道了,时间其实不是时间,它是空间。它被分成了许多“格”。这个世界根本就没有什么时间,所谓的时间,就是被一巴掌拍扁了的汤圆。

    不幸的事情终于在我读高中的时候发生的。——消息说,一个同学从他的香港亲戚那里得到了一块电子表。这是振奋人心的消息。求知欲让我跑了起来,我知道“英纳格”也就是机械的表达方式,我当然希望知道“电子”——这种无比高级的东西——是如何表达的。拿过电子表,一看,电子表的中央有一个屏幕,里头就是一组墨绿色的阿拉伯数字。我吃了一惊。我再也没有想到时间还有这样的一种直接的发式,就是阿拉伯数。我在吃惊之余受到了巨大的打击。——“电子”怎么可以这样呢?一点难度都没有。多么粗俗!多么露骨!多么低级趣味!时间,一个多么玄奥多么深邃的东西,居然用阿拉伯数字给直通通地说出来了。这和阿q对吴妈说“我要和你困觉”有什么两样!我对“电子”失望极了。

    但是,这个世界不只有坏事,也有好事。同样是在高中阶段,在一个星期天的下午,我在兴化五日大楼的百货商场里头闲逛。我在柜台里头意外地发现了一款手表。它不是圆的,是长方的。这个造型上的变化惊为天人了。我惊诧,同时也惊喜。上帝啊,在圆形之外,时间居然还有这样一种不可思议的表达方式。谁能想到呢?时间是方的,这太吓人了。——这怎么可能?可是,这为什么就不可能?我被这块长方形的手表感动了好几天,到处宣扬我在星期天下午的伟大发现,“你知道吗,手表也可以是方的”。

    我人生的第一次误机是在香港机场。那是二十世纪的九十年代。香港机场的某一个候机大厅里有一块特殊的手表,非常大。但这块手表的特殊完全不在它的大,而是它只有机芯,没有机壳。这是我第一次真正地、完整地目睹“时间”在运行,我在刹那之间就想起了我童年的噩梦。那块透明的“大手表”是由无数的齿轮构成的,每一个齿轮都是一颗光芒四射的太阳。它们在动。有些动得快些,有些动得慢些。我终于发现了,时间其实是一根绵软的面条,它在齿轮的切点上,由这一个齿轮交递给下一个齿轮。它是有起点的,当然也有它的终点。我还是老老实实承认了吧,这个时候我已经是一个三十多岁的人了,我像一个白痴,傻乎乎的,就这样站在透明的机芯面前。我无法形容我内心的喜悦,太感人了,我为此错过了我的航班。这是多么吊诡的一件事:手表是告诉我们时间的,我一直在看,偏偏把时间忘了。是的,我从头到尾都在“阅读”那块硕大的“手表”,最终得到的却是“别的”。

    回到《时间简史》。我不知道别人是如何阅读《时间简史》的,在我,那是一种非常独特的体验,——我读得极其慢,有时候,为了一页,我会消耗几十分钟。我知道,这样的阅读不可能有所收获,但是,它依然是必须的。难度会带来特殊的快感,这快感首先是一种调动,你被“调动”起来了。我想这样说,一个人所谓的精神历练,一定和难度阅读有着千丝万缕的联系。一个没有经历过难度阅读的人,很难得到“别的”快乐。我甚至愿意这样说,回避难度阅读的人,你很难指望,虽然难度阅读实在也不能给我们什么。

    2015年4月9日于南京龙江

    货真价实的古典主义

    ——读哈代《德伯家的苔丝》

    阅读是必须的,但我不想读太多的书了,最主要的原因还是这年头的书太多。读得快,忘得更快,这样的游戏还有什么意思?我调整了一下我的心态,决定回头,再一次做学生。——我的意思是,用“做学生”的心态去面对自己想读的书。大概从前年开始,我每年只读有限的几本书,慢慢地读,尽我的可能把它读透。我不想自夸,但我还是要说,在方面,我已经是一个相当有能力的读者了。利用《推拿》做宣传的机会,我对记者说出了这样的话:“一本书,四十岁之前读和四十岁之后读是不一样的,它几乎就不是同一本书。”话说到这里也许就明白了,这几年我一直在读旧书,也就是文学史上所公认的那些经典。那些书我在年轻的时候读过。——我热爱年轻,年轻什么都好,只有一件事不靠谱,那就是。

    我在年轻的时候无限痴迷小说里的一件事,那就是小说里的爱情,主要是性。既然痴迷于爱情与性,我的时候就只能跳着读,我猜想我的阅读方式和刘翔先生的奔跑动作有点类似,跑几步就要做一次大幅度的跳跃。正如青蛙知道哪里有虫子——蛇知道哪里有青蛙——獴知道哪里有蛇——狼知道哪里有獴一样,年轻人知道哪里有爱情。我们的古人说:“书中自有颜如玉”,它概括的就是年轻人的阅读。回过头来看,我在年轻时读过的那些书到底能不能算作“读过”,骨子里是可疑的。每一部小说都是一座迷宫,迷宫里必然有许多交叉的小径,即使迷路,年轻人也会选择最为香艳的那一条:哪里有花蕊吐芳,哪里有蝴蝶翻飞,年轻人就往哪里跑,然后,自豪地告诉朋友们,——我从某某迷宫里出来啦!

    出来了么?未必。他只是把书扔了,他只是不知道自己错过了什么。

    《德伯家的苔丝》是我年轻时最喜爱的作品之一,严格地说,小说只写了三个人物:一个天使,克莱尔;一个魔鬼,没落的公子哥德伯维尔;在天使与魔鬼之间,夹杂着一个美丽的,却又是无知的女子,苔丝。这个构架足以吸引人了,它拥有了小说的一切可能。我们可以把《德伯家的苔丝》理解成英国版的,或者说资产阶级版的《白毛女》:克莱尔、德伯维尔、苔丝就是大春、黄世仁和喜儿。故事的脉络似乎只能是这样:喜儿爱恋着大春,但黄世仁却霸占了喜儿,大春出走(参军),喜儿变成了白毛女,黄世仁被杀,白毛女重新回到了喜儿。——后来的批评家们是这样概括《白毛女》的:旧社会使人变成鬼,新社会使鬼变成人。这个概括好,它不仅抓住了故事的全部,也使故事上升到了激动人心的“高度”。

    多么激动人心啊,旧社会使人变成鬼,新社会使鬼变成人。我在芭蕾舞剧《白毛女》中看到了重新做人的喜儿,她绷直了双腿,在半空中一连劈了好几个叉,那是心花怒放的姿态,感人至深。然后呢?然后当然是“剧终”。

    但是,“高度”是多么令人遗憾,有一个“八卦”的、婆婆妈妈的,却又是必然的问题《白毛女》轻而易举地回避了:喜儿和大春最后怎么了?他们到底好了没有?喜儿还能不能在大春的面前劈叉?大春面对喜儿劈叉的大腿,究竟会是一个什么样的男人?

    新社会把鬼变成了人。是“人”就必然会有“人”的问题,这个问题不在“高处”,不在天上,它在地上。关于“人”的问题,有的人会选择回避,有的人却选择面对。

    《德伯家的苔丝》之所以不是英国版的、资产阶级版的《白毛女》,说白了,哈代选择了面对。哈代不肯把小说当作魔术:它没有让人变成鬼,也没有让鬼变成人,——它一上来就抓住了人的“问题”,从头到尾。

    人的什么问题?人的忠诚,人的罪恶,人的宽恕。

    我要说,仅仅是人的忠诚、人的罪恶、人的宽恕依然是浅表的,人的忠诚、罪恶和宽恕如果不涉及生存的压力,它仅仅就是一个“高级”的问题,而不是一个“低级”的问题。对艺术家来说,只有“低级”的问题才是大问题,道理很简单,“高级”的问题是留给伟人的,伟人很少。“低级”的问题则属于我们“芸芸众生”,它是普世的,我们每一个人都无法绕过去,这里头甚至也包括伟人。苔丝的压力是钱。和喜儿一样,和刘姥姥一样,和拉斯蒂尼一样,和德米特里一样。为了钱,苔丝要走亲戚,故事开始了,由此不可收拾。

    苔丝在出场的时候其实就是《红楼梦》里的刘姥姥,这个美丽的、单纯的、“闷骚”的“刘姥姥”到荣国府“打秋风”去了。“打秋风”向来不容易。我现在就要说到《红楼梦》里去了,我认为我们的“红学家”对刘姥姥这个人的关注是不够的,我以为刘姥姥这个形象是《红楼梦》最成功的形象之一。“黄学家”可以忽视她,“绿学家”也可以忽视她,但是,“红学家”不应该。刘姥姥是一个智者,除了对“大秤砣”这样的高科技产品有所隔阂,她一直是一个明白人,所谓明白人,就是她了解一切人情世故。刘姥姥不只是一个明白人,她还是一个有尊严的人,——《红楼梦》里反反复复地写她老人家拽板儿衣服的“下摆”,强调的正是她老人家的体面。就是这样一个明白人和体面人,为了把钱弄到手,她唯一能做的事情是什么?是糟践自己。她在太太小姐们(其实是一帮孩子)面前全力以赴地装疯卖傻,为了什么?为了让太太小姐们一乐。只有孩子们乐了,她的钱才能到手。因为有了“刘姥姥初进荣国府”,我想说,曹雪芹这个破落的文人就比许许多多的“柿油党”拥有更加广博的人心。

    刘姥姥的傻是装出来的,是演戏,苔丝的傻——我们在这里叫单纯——是真的。刘姥姥的装傻令人心酸;而苔丝的真傻则叫人心疼。现在的问题是,这个真傻的、年轻版的刘姥姥“失贞”了。对比一下苔丝和喜儿的“失贞”,我们立即可以得出这样的判断:喜儿的“失贞”是阶级问题,作者要说的重点不是喜儿,而是黄世仁,也就是黄世仁的“坏”;苔丝的“失贞”却是一个个人的问题,作者要考察的是苔丝的命运。这个命运我们可以用苔丝的一句话来做总结:“我原谅了你,你(克莱尔,也失贞了)为什么就不能原谅我?”

    是啊,都是“人”,都是上帝的“孩子”,“我”原谅了“你”,“你”为什么就不能原谅“我”?问题究竟出在哪里?上帝那里,还是性别那里?性格那里,还是心地那里?在哪里呢?

    二〇〇八年五月十日,我完成了《推拿》。三天之后,也就是五月十二日,汶川地震。因为地震,《推拿》的出版必须推迟,七月,我用了十多天的时间做了《推拿》的三稿。七月下旬,我拿起了《德伯家的苔丝》,天天读。即使在北京奥运会的日子里,我也没有放下它。我认准了我是第一次读它,我没有看刘翔先生跨栏,小说里的每一个字我都不肯放过。谢天谢地,我觉得我能够理解哈代了。在无数的深夜,我只有眼睛睁不开了才会放下《德伯家的苔丝》。我迷上了它。我迷上了苔丝,迷上了德伯维尔,迷上了克莱尔。

    事实上,克莱尔最终“宽恕”了苔丝。他为什么要“宽恕”苔丝,老实说,哈代在这里让我失望。哈代让克莱尔说了这样的一句话:“这几年我吃了许多苦。”这能说明什么呢?“吃苦”可以使人宽容么?这是书生气的。如果说,《德伯家的苔丝》有什么软肋的话,这里就是了吧。如果是我来写,我怎么办?老实说,我不知道。我的直觉是,克莱尔在“吃苦”的同时还会“做些”什么。他的内心不只是出了“物理”上的转换,而是有了“化学”上的反应。

    ——在现有的文本里,我一直觉得杀死德伯维尔的不是苔丝,而是苔丝背后的克莱尔。我希望看到的是,杀死德伯维尔的不是苔丝背后的克莱尔,直接就是苔丝!

    我说过,《德伯家的苔丝》写了三件事,忠诚、罪恶与宽恕。请给我一次狂妄的机会,我想说,要表达这三样东西其实并不困难,真的不难。我可以打赌,一个普通的传教士或大学教授可以把这几个问题谈得比哈代还要好。但是,小说家终究不是可有可无的,他的困难在于,小说家必须把传教士的每一句话还原成“一个又一个日子”,足以让每一个读者去“过”——设身处地,或推己及人。这才是艺术的分内事,或者说,义务,或者干脆就是责任。

    在忠诚、罪恶和宽恕这几个问题面前,哈代的重点放在了宽恕上。这是一项知难而上的举动,这同时还是勇敢的举动和感人至深的举动。常识告诉我,无论是生活本身还是艺术上的展现,宽恕都是极其困难的。

    我们可以做一个逆向的追寻:克莱尔的宽恕(虽然有遗憾)为什么那么感人?原因在于克莱尔不肯宽恕;克莱尔为什么不肯宽恕?原因在于克莱尔受到了太重的伤害;克莱尔为什么会受到太重的伤害?原因在于他对苔丝爱得太深;克莱尔为什么对苔丝爱得那么深?原因在于苔丝太迷人;苔丝怎么个太迷人呢?问题到了这里就进入了死胡同,唯一的解释是:哈代的能力太出色,他“写得”太好。

    如果你有足够的耐心,你从《德伯家的苔丝》的第十六章开始读起,一直读到第三十三章,差不多是《德伯家的苔丝》三分之一的篇幅。——这里所描绘的是英国中部的乡下,也就是奶场。就在这十七章里头,我们将看到哈代——作为一个伟大小说家——的全部秘密,这么说吧,在我阅读这个部分的过程中,我的书房里始终洋溢着干草、新鲜牛粪和新鲜牛奶的气味。哈代事无巨细,他耐着性子,一样一样地写,苔丝如何去挤奶,苔丝如何把她的面庞贴在奶牛的腹部,苔丝如何笨拙、如何怀春、如何闷骚、如何不知所措。如此这般,苔丝的形象伴随着她的劳动一点一点地建立起来了。

    我想说的是,塑造人物其实是容易的,它有一个前提,你必须有能力写出与他(她)的身份相匹配的劳动。——为什么我们当下的小说人物有问题,空洞,不可信,说到底,不是作家不会写人,而是作家写不了人物的劳动。不能描写驾驶你就写不好司机;不能描写潜规则你就写不好导演,不能描写嫖娼你就写不好足球运动员,就这样。

    哈代能写好奶场,哈代能写好奶牛,哈代能写好挤奶,哈代能写好做奶酪。谁在奶场?谁和奶牛在一起?谁在挤奶?谁在做奶酪?苔丝。这一来,闪闪发光的还能是谁呢?只能是苔丝。苔丝是一个动词,一个“及物动词”,而不是一个“不及物动词”。所有的秘诀就在这里。我见到了苔丝,我闻到了她馥郁的体气,我知道她的心,我爱上了她,“想”她。毕飞宇深深地爱上了苔丝,克莱尔为什么不?这就是小说的“逻辑”。

    要厚重,要广博,要大气,要深邃,要有历史感,要见到文化底蕴,要思想,——你可以像一个三十岁的少妇那样不停地喊“要”,但是,如果你的小说不能在生活的层面“自然而然”地推进过去,你只有用你的手指去*。

    《德伯家的苔丝》之大是从小处来的。哈代要做的事情不是铆足了劲,不是把他的指头握成拳头,再托在下巴底下,目光凝视着四十五度的左前方,不是。哈代要做的事情仅仅是克制,按部就班。

    必须承认,经历过现代主义的洗礼,我现在迷恋的是古典主义的那一套。现代主义在意的是“有意味的形式”,古典主义讲究的则是“可以感知的形式”。

    二〇〇八年十二月二十四日,平安夜,这个物质癫狂的时刻,我已经有了足够的“意味”,我多么在意“可以感知的形式”。窗外没有大雪,可我渴望得到一只红袜子,红袜子里头有我渴望的东西:一双鞋垫,——纯粹的、古典主义的手工品。它的一针一线都联动着劳动者的呼吸,我能看见面料上的汗渍、泪痕、牙齿印以及风干了的唾沫星。(如果)我得到了它,我一定心满意足;我会在心底喟叹:古典主义实在是货真价实。

    2008年8月于南京龙江

倾庙之恋——读汪曾祺的《受戒》

又是120周年校庆,又是博士生会和研究生会的“登攀节”,浙江大学真是喜气洋洋,到处都洋溢着活力。 祝贺你们!客套话就不多说了,咱们直接开讲。我今天给大家讲的是汪曾祺的《受戒》。

    《受戒》很著名,是汪曾祺先生标志性的作品,简单,明了,平白如话,十分的好读。小说写的是什么呢?自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子。就这么一点破事,一个具备了小学学历的读者都可以读明白。可我要提醒大家一下,千万不要小瞧了“平白如话”这四个字,这要看这个“平白如话”是谁写的。在汪曾祺这里,“平白如话”通常是一个假象,他的作品有时候反而不好读,尤其不好讲,——作者并没有刻意藏着、掖着,一切都是一览无余的,但是,它有特殊的味道。在我看来,在我们的古代文学史上就有一个很难讲的词人,那就是倒霉的皇上,南唐李后主李煜。“春花秋月何时了,往事知多少?”“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”都是大白话。老实说,作为一个教师,一看到这样的词句我就难受,撞墙的心都有。为什么?这样的词句“人人心中有”。既然“人人心中有”,你做教师的还有什么可说的呢?此时此刻,如果哪一位浙大的学生盯着我问:毕老师,“一江春水向东流”到底是什么意思?这就能把我逼疯。如果有一天,《钱江晚报》上说毕老师在浙江大学疯了,你们要替我解释一下:毕老师不是因为钱包被偷了发疯的,他是没有能力讲授《受戒》,一急,头发全竖了起来。

    一、篇章与结构

    《受戒》是一个恋爱的故事。明海和小英子,他们相爱了。有趣的事情却来了,这个有趣首先是小说的结构。让我们来数一数吧,《受戒》总共只有十五页,分三个部分。它的结构极其简单,可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行,像眉毛:

    第一个部分,“明海出家已经四年了”,顺着“出家”,作者描写了神职人员的庙宇生活,篇幅是十五分之七,小一半;

    第二个部分,“明子老往小英子家里跑。”沿着“英子家”的这个方向,作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗,篇幅是十五分之六,差不多也是小一半;

    第三个部分,“小英子把明海接上船”,“上船”了,爱情也就开始了,情窦初开的少男少女在水面上私订了终身,篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说,换一个作者,选择这样的比例关系不一定敢,这样的结构是畸形的,很特殊。

    就篇章的结构比例来说,最畸形的那个作家可不是汪曾祺,而是周作人。关于周作人,我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说,周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的,他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了,都要坍塌了,他在结尾的部分来了小小的一翘,又拉了回来。这不是静态平衡,是一种动态的平衡,很惊险,真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石,纹丝不动。可周作人呢?却是摇曳的、多姿的,像风中的芦苇。鲁迅是战士,周作人是文人。汪曾祺也不是战士,汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点,我们就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。

    在新时期文学的起始阶段,中国的作家其实是由两类人构成的,第一,革命者,这里头自然也包括被革命所抛弃的革命者;第二,红色接班人。从文化上来说,经历过五四、救亡、“反右”和“*”的洗礼,有一种人在中国的大地上基本上已经被清洗了,那就是文人。就在这样的大语境底下,1980年,汪曾祺在《北京文学》的第十期上发表了《受戒》,所有的读者都吓了一大跳——小说哪有这么写的?什么东西吓了读者一大跳?是汪曾祺身上的包浆,汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气,就是文人气。它悠远,淡定,优雅,暧昧。那是时光的积淀,这太迷人了。汪曾祺是活化石,(1980年)他还在写,他保住了香火——就这一条,汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四文化与新时期文学,他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。请注意,这个“老货”没有半点不敬。可以说,有没有汪曾祺,中国新时期文学这个展馆将是不一样的,汪曾祺带来了完整性。你可以不喜欢他,你可以不读他,可他的史学价值谁也不能抹杀。我说了,汪曾祺是文人,深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的,他讲究的是腔调和趣味,而不是彼岸、革命与真理。他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以,我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然,也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。他平和、冲淡、日常,在美学的趣味上,这是有传承的,也就是中国美学里头极为重要的一个标准,那就是“雅”。什么是“雅”?“雅”就是“正”。它不偏执,它不玩狂飙突进。“正”必须处在力学上的平衡点上,刚刚好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。“雅”其实就是中庸。“中庸”是哲学的说法,也可以说是意识形态的说法,“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。

    二、四个和尚,四件事

    我们先来看小说的第一部分。小说是这样开头的:“明海出家已经四年了。”“出家”是个关键词,“出家”的意思我们都懂,就是做和尚去。这句话清清楚楚地告诉我们,接下来汪曾祺要向我们描绘庙宇里的生活了。关于小说的开头,格雷厄姆说过一句话:“对小说家来说,如何开头常常比如何结尾更难把握。”为什么难把握?这里头就涉及小说阅读的预期问题。庙宇会给我们带来怎样的阅读预期?烟雾缭绕,神秘,*,肃穆。这是必须的,这一点我们从小说的题目也可以体会得到,《受戒》嘛,它一定是神秘的、*的、肃穆的。与此相配套的当然是小说的语言,你的小说语言必须要向神秘、*与肃穆靠拢。你的语言不能趿拉着拖鞋,得庄重。

    可是,汪曾祺并没有庄重,他反过来了,他戏谑。关于做和尚,我们来看看汪曾祺是怎么说的:就像有的地方出劁猪的,有的地方出织席子的,有的地方出箍桶的,有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出*,他(明海)的家乡出和尚。大家笑得很开心。你们为什么要笑?——你们不一定知道你们为什么会笑。在“和尚”这个词出现之前,汪曾祺一口气罗列了六种职业,其实有点啰唆。但是,这个啰唆是必须的。这个啰唆一下子就把“和尚”的神圣给消解了。这里的“和尚”突然和宗教无关了,和信仰无关了,它就是俗世的营生,干脆就是一门手艺。我们回过头来,再来看一看这六种职业吧:劁猪、织席子、箍桶、弹棉花、画匠、*。——这个次序是随意的还是精心安排的?我们不是汪曾祺,我们不知道。但是,如果《受戒》是我写的,我一定和汪曾祺一样,把“*”这个行当放在最后。为什么?因为“*”后面紧跟着的就出现了“和尚”。*是性工作者,大部分人不怎么待见,这个词是可以用来骂人的;而和尚呢,他的性是被禁止的,他被人敬仰。汪曾祺偏偏把这两个职业搅和在一起,这两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差——正是这个巨大的价值落差让你们笑出声来的。这就是语言的效果。什么都没动,仅仅是语词的次序,味道就不同了。语言的微妙就微妙在这些地方。如果是“和尚”的前面出现的是“画匠”或“箍桶匠”,意思是一样的,但你们不一定能笑得出来。

    许多人都说汪曾祺幽默,当然是的。但是,我个人以为,“幽默”这个词放在汪曾祺的身上不是很精确,他只是“会心”,他也能让读者“会心”,那是体量很小的一种幽默,强度也不大。我个人以为会心比幽默更高级,幽默有时候是很歹毒的,它十分地辛辣,一棍子能夯断你的骨头;“会心”却不是这样,会心没有恶意,它属于温补,味甘,恬淡,没有绞尽脑汁的刻意。不经意的幽默它更会心。有时候,你刻意去幽默,最终的结果往往是“幽默未遂”,“幽而不默”的结果很可怕,比油腔滑调还要坏,会让你显得很做作。附带提醒大家一下,要小心幽默。如果你是一个幽默的人,你自然可以尽情地挥洒你的智慧,就像莫言那样。如果你不是,你最好不要随便追求它。

    幽默是公主,娶回来固然不易,过日子尤为艰难,你养不活她的。

    现在我们就来看一看,汪曾祺在描绘庙宇内部的时候是如何会心、如何戏谑的。依照汪曾祺的交代,菩提庵里一共有六个人。除了小说主人公明海,那就是五个。关于这五个人,我们一个一个看过去:

    一、老前辈叫普照,一个枯井无波的老和尚。汪曾祺是怎么介绍他的呢?汪曾祺一本正经地告诉读者:“他是吃斋的,过年时除外。”说一个资深的和尚是“吃斋的”,过年的时候还要除外,你说,这样的正经是多么会心。我们不一定会喷出来,但是,心里头一定会喜悦,——这和尚当的,哪有这么当和尚的。

    二、再来看仁山,也就是明海的舅舅。为了描写这个人物,汪曾祺刻意描写了他的住处。注意,这是一个方丈的住处。“方丈”是什么意思?一方见长,一方见宽,是很小的地方,也就是领导的住处。汪曾祺是这样描写这个简朴的小地方的:“桌子上摆的是账簿和算盘。”这句话逗人了,好端端的一个方丈被汪曾祺写成了ceo,最起码也是财务经理,他时刻关注的是他的gdp。没完,在这里汪曾祺还反问了一句:“——要不,当和尚做什么?”这句话太好了,好就好在理不直而气壮。小说家往往喜欢两件事:一、理直而气不壮;二、理不直而气壮。这里头都是命运。

    三、仁海就更了不得了,第一句话就能吓死人,“他是有老婆的”。

    四、接下来自然是仁海的老婆。关于这个“老婆”,就一句话,“白天,闷在屋里不出来。”这句话写得绝。都说小说家要晓通人情世故,汪曾祺就晓通。这个仁海的老婆情商高啊,她知道一件大事,那就是顾及和尚丈夫的公众形象。怎么才能顾及?大白天的不出家门。她要是随便出门,有人一拍照,一发微信,她丈夫立马就要上头条。在这些地方我们都要去体会。——中国的古典美学里很讲究“妙”,汪曾祺就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了,很家常,却不能嚼,你越嚼它就越香,能馋死你。我们读经典小说就是要往这些地方读,它会让你很舒服。老实说,这样的语言年轻人是写不出来的,你必须熬到那个岁数才行。到了那个年纪你才能笑看云淡风轻,关键是,你才肯原谅。只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。汪曾祺的小说人人可读,却真的不是人人都可以读的。这样的语言和围棋很像,黑白分明的,都摆放在棋盘上,可是,你的能力没达到,你不一定能看出内在的奥妙。仁海的老婆“闷在屋里不出来”,这里头就有人情,就有世故。她虽然不出门,汪曾祺就用了一句话就完成了她的形象塑造,我们能够看见她鬼头鬼脑的样子。善良,愚蠢,顾家,掩耳盗铃。如果作者和读者都不懂得原谅,老实说,这个地方会变得龌龊。相反,如果你通了,这些地方就很有喜感。

    五、在我看来,写得最好的要数三师父仁渡,仁渡哪里是一个和尚?因为年轻、帅气、嗓子好,人家是小鲜肉,人家是摇滚乐队里的主唱,人家还是一个泡妞的高手。汪曾祺交代了,“他有相好的,而且还不止一个”。如果仁渡生活在今天,他一定会来杭州,来参加浙江卫视的《中国好声音》,汪峰老师一定会用他好听的低音说:“仁渡同学,我是第一个为你转身的。我从你的嗓子里听到了宗教。摇滚的精神就是宗教的精神。我有信心把你培养成中国最好的和尚歌手。”现在我们来做做加减法,庙里头总共有六个人,除了明海,剩下五个。再除了仁海的老婆,其实就是四个和尚。老和尚普照又不参加集体活动,这一来就只剩下三个。三是一个很麻烦的数字,用打麻将的说法,那就是三缺一。三缺一怎么办?还能怎么办,往别人的身上写呗。别人是谁?汪曾祺写道:“一个收鸭毛的,一个打兔子兼偷鸡的。”你看看,来人不光能打兔子,也会偷鸡,他可是一个复合型的人才。关于这个偷鸡的,大家千万不要误解,以为他是小说里的边角料,可有可无。不是这样,这个人非常重要。我先把他放在这里,以后还要说到他。

    好,汪曾祺为我们提供了四个和尚。现在我要请大家回答问题了,——这四个和尚都干了些什么呢?大家想一想。

    不说不知道,一说吓一跳。他们的所作所为可以概括为四个字:吃!喝!嫖!赌!很吓人的。

    可是,这一切显然没有吓住汪曾祺,在介绍了两个牌友之后,汪曾祺还轻描淡写地给这些人做了一个总结,说这些人都是“正经人”。汪曾祺为什么要强调他们都是“正经人”?

    刚才我说了,《受戒》这篇小说是1980年写的。这是特殊的,这也是重要的。1980年之前,或者说1977年之前,中国是什么样的中国?是一个阶级敌对的中国,是一个你死我活的中国。“谁是我们的朋友,谁是我们的敌人”,这个问题是汪曾祺必须面对的一个首要问题,——这是中国的问题,当然也是中国当代文学的问题,更是中国作家必须面对的问题。

    汪曾祺面对了这个问题,他回答了这个问题:他的眼里却没有阶级和阶级斗争,没有好人和坏人,没有敌人和朋友。汪曾祺的眼里只有人,只有人的日常生活。由斯,汪曾祺向我们提供了他的立场,那就是基本的人道主义立场。请注意,汪曾祺的小说里有各式各样的小人物,有他们人性的弱点,有他们灰暗的人生,但是,即使他们不是好人,他们也绝对不是坏人。我不知道汪曾祺有没有受到雨果的影响,但是,在这个问题上汪曾祺和雨果很像,他们的眼里都没有所谓的“坏人”,哪怕他们有毛病,甚至有罪恶,他们也是可以宽恕的。如果有人要问我,汪曾祺到底是什么样的一个作家,我的回答是,汪曾祺是一个人道主义作家,即使他的肩膀上未必有人道主义的大旗。

    回到庙宇。如果我们仔细地回味一下,我们会大吃一惊,——汪曾祺是按照世俗生活的世俗精神来描写庙宇的。他所描绘的庙宇生活是假的,他所描写的僧侣也是假的,他并没有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活里的人,都是民间社会里的普通人,都是这些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾祺看来,一个人该怎么生活就该怎么生活,即使在庙宇里头也是这样。所以,在汪曾祺描绘吃喝嫖赌的时候,我们一定要留意汪曾祺的写作立场,他是站在“生活的立场”上写作的,而不是“宗教的立场”。这才是关键。他是不批判的,他是不谴责的,他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势,他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性,汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊,那就调侃你们一下,连讽刺都说不上。

    把宗教生活还原给了“日常”与“生计”,这是汪先生对中国文学的一个贡献。要知道,那是在1980年。在1980年就能有这样的看法与态度,那是很了不起的。从这个意义上说,汪曾祺也是反对“伪崇高”的,在这一点上,后来的王朔和汪曾祺似乎很像,其实又不像。汪曾祺否认的是彼岸,却坚定不移地坚守了此岸。他是热爱此岸的,他对现世有无限的热忱。王朔呢?他是把彼岸和此岸一股脑儿给端了。汪曾祺说那些人是“正经人”,是戏谑,也是原谅,也是认同,否则就是讽刺与挖苦了。在汪曾祺的眼里,他们真的就是“正经人”,是有毛病的正经人。——这就是汪曾祺的文学态度,也是他的人生哲学,他不把任何人看作“敌人”。

    从写作的角度来说,接下来的问题也许更加重要,在描写庙宇生活的时候,汪曾祺为什么要如此戏谑?

    我们要反过来看这个问题,如果汪曾祺并不戏谑,而是像第二部分和第三部分那样,选择正常的、抒情的、唯美的叙事语言,在他描绘四个和尚吃喝嫖赌的时候,我们做读者的会有怎样的感受?

    我们会感受到庙宇生活的不堪,甚至是脏。那显然不是汪曾祺想要的。是戏谑消解了这种不堪,是戏谑消解了这种脏。戏谑表面上是语言的风格,骨子里是价值观:我不同意你,但是,我允许你的存在,我不会把你打倒在地,再踏上一只脚。这就是汪曾祺。还有一点,如果汪曾祺用抒情、唯美的语言去描绘和尚的吃喝嫖赌,《受戒》也许会出现这样的局面,它变得诲淫诲盗。这个是不可以的。我再说一遍,对小说家来说,语言风格不仅仅是语言的问题,它暗含着价值观,严重一点说,也许还有立场。

    说到这里大家很快就能意识到了,《受戒》这篇小说虽然很短,它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。相对于一篇小说来说,这可是一个巨大的忌讳。——汪曾祺自己意识到这个问题了么?我不确定。但是有一点我是可以肯定的,从调性上来说,《受戒》的语言风格又是统一的。在哪里统一的?在语言的乐感与节奏上。必须承认,汪曾祺的语感和语言的把控能力实在是太出色了。

    为了证明我所说的话,你们回去之后可以做一个语言实验,把《受戒》拿出来,大声地朗诵。只要你朗诵出来了,你自己就可以感受得到那种内在的韵律,潇洒,冲淡,飘逸,自由,微微地有那么一丝骄傲。这一点在任何时候都是统一的。汪曾祺并不傲慢,在骨子里却是骄傲的。我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的,有些作家的作品却不能。能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。他们都有自己特有的腔调,隔了三丈都能闻到。李敬泽老师反反复复地说,好作家一定要有自己的腔调。汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气,就是业已灭绝的士大夫气,这种气息在当今的中国极为稀有。补充一句,汪曾祺的腔调你们年轻人千万不能学,你学不来。我说过一句话,汪曾祺是用来爱的,不是用来学的,道理就在这里。

    现在我们来做一个假设,假如《受戒》这个作品由鲁迅来写,结果将会怎样?这个假设会很有趣,请大家想一想——

    面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾压,鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。鲁迅也会幽默,但鲁迅的幽默也许是毁灭性的,有时候会让你无处躲藏。用鲁迅自己的说法,就是“撕”,“撕碎”的撕。汪曾祺不会“撕”。汪曾祺不批判。汪曾祺没那个兴趣,汪曾祺没那个能量,更为要紧的是,汪曾祺也没有那样的理性强度。这是由汪曾祺的个性气质决定了的。汪曾祺是一个可爱的作家,一个了不起的作家,却不是一个伟大的作家。我这样说丝毫也不影响汪曾祺的价值。我们热爱鲁迅,需要鲁迅,我们也需要汪曾祺。我说过,汪曾祺是文人,不是知识分子。这是汪曾祺的特征,也是汪曾祺的局限。这样说是不是对汪曾祺不公平?是不是强词夺理了?一点也不。伟大的作家必须有伟大作家的自我担当,这是伟大作家的硬性标志。文学是自由的,开放的,但是,相对于伟大的作家来说,文学未必自由。这个不自由不是来自于外在的威逼与胁迫,而是来自于伟大作家的自觉,来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。但是,能不能说汪曾祺是一个没有思想的作家?也不能这样说。

    这就要谈到张爱玲了。张爱玲有一个著名的小说,《倾城之恋》,大家都熟悉。《倾城之恋》当然是一个爱情故事,但是,它有它的世界观,具体地说,它有它的历史观。——无论风云怎样变幻,人类的日常它坚不可摧,哪怕炮火连天,吃总要吃,睡总要睡,爱总会爱,孩子也还是要生。城可倾,爱不可倾,这就是张爱玲的孤岛哲学和孤岛史观,这是一种偷生的哲学,汪曾祺的身上多多少少也有这种哲学。——衰败的大时代、精致的小人物。说到这里大家也许明白了,《受戒》和《倾城之恋》骨子里很像,几乎可以说是姊妹篇。我们可以把《受戒》看作《倾城之恋》的乡村版,文学一点说,我们也可以把《受戒》看作《倾城之恋》投放在乡村河水里的倒影,水光潋滟。

    所以说,作家的才华极其重要。才华不是思想,但是,才华可以帮助作家逼近思想。这正是艺术和艺术家的力量,文学是人类精神不可或缺的一个维度。

    三、世俗与仙气

    在小说的第二部分,汪曾祺是这样“起承转合”的:明子老是往小英子家里跑。

    你看,汪曾祺真的是一个不玩噱头的作家,不来玄的,就往明白里写。这是好的文风,是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始,汪曾祺的笔端离开了庙宇,来到了真正的世俗场景。但是,对汪曾祺来说,这个世俗场景却是特定的,也就是我们常说的那个“风俗画”。

    汪曾祺的“风俗画”给他带来了盛誉,他写得确实好,有滋有味,我们必须向汪先生致敬。但是,我们也必须看到,所谓的“汪味”,说到底就是诗意。这个诗意也是特定的,也就是中国古典诗歌所特有的意境。如果我们对中国的诗歌史比较了解的话,我们立即就可以看出来了,汪曾祺的背后站立着一个人,那个人就是陶渊明。假如我们愿意,还可以把话题拉得再远一点,汪曾祺的背后其实还有人,那就是老庄,他受老庄的影响的确是很深的。

    陶渊明是著名的逃逸大师。这里有他的哲学,——你让茅台酒和大粪交手,一交手茅台酒也就成了大粪,这个我不和你玩。陶渊明有陶渊明的乌托邦,《归田园居》《庚戌岁九月中于西田获早稻》《桃花源诗并记》,这些都是他的乌托邦。

    《受戒》的第二章到底写了什么?是小英子的一家的世俗生活。它不是乌托邦。它是“小国寡民”,是所谓的“净土”。中国是一个人口大国,人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”,这一点非常有意思。

    《受戒》的故事背景汪曾祺没有交代,但是,我可以负责任地说,汪曾祺所描绘的其实是一个乱世。我怎么知道的?在《受戒》的一开头汪曾祺自己就交代了,明海家的那一带有一个风俗,但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。为什么?老四养不活。就这么一个细节,我说《受戒》的大背景是一个乱世就站得住脚。然而,汪曾祺不是鲁迅,不是陀思妥耶夫斯基,对“乱世”这个大背景偏偏没兴趣,他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人,他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生:安逸,富足,祥和,美好。可以说,在任何时候,“美”和“诗意”一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。

    我给大家来解开《受戒》的美学之谜吧:当汪曾祺描写“释”,也就是佛家弟子的时候,他是往下拉的,他是按照世俗来写的,七荤八素;可是,当汪曾祺果真去描绘世俗生活的时候,他又往上提了,他让世俗生活充满了仙气,飘飘欲仙的,他的精神与趣味在“道”。

    李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的,这个判断很有道理。汪曾祺也是这样。汪曾祺也入世,但是,情况并不妙,两头不讨好,他只能匆匆忙忙地出世。照理说,1980年的中国是多么复杂,又是左,又是右,又是坚持,又是改革,还要开放,对不起了,汪曾祺统统没兴趣。在1980年,汪曾祺的写作其实是很边缘的,他的创作既不属于反思文学也不属于改革文学。还是让我们回到1980年吧,汪曾祺所写的究竟是什么?“解放前”。可是,谁也没有想到,他的“解放前”大红大紫起来了。《受戒》真的把读者吓了一大跳。

    ——《受戒》为什么会把别人吓一跳?谁能告诉我?

    听好了,《受戒》所描写的可是“解放前”。“解放前”的中国乡村那么富足、那么美好,“解放前”的中国农民那么幸福、那么安康,一句话,“解放前”如诗如画,大伙儿如痴如醉,——哪一个中国作家敢这么写?你脑子坏了。你发癔症。

    汪曾祺的写作从来都是非政治的,他是人性的、文化的、诗意的。

    所以,汪曾祺写《受戒》,“1980年”既是一个写作日期,也是一个写作前提。我常说,作家在什么时候生是重要的,作家在什么时候死也重要。汪曾祺如果没有熬到改革开放,没有熬到新时期,他要是在1976年之前就死了,汪曾祺的价值起码要打九折,他远远没这么贵重。道理很简单,在1980年,能写出《受戒》这种作品的中国作家没几个。我们传统文化的底子薄,写不出来的。

    现在,我们又要回到小说的结构了。这一次我所说的不是情节结构,而是人物的结构,也就是小说人物的出场问题。也许你们要说了,这又有什么可说的?我是作家,笔在我的手上,我想让小说人物什么时候出场他就什么时候出场。哪能这样呢,那样的作家不成土匪了,——“你给我出来!”小说的人物就出来了。不能那样。小说里的人物都是有文学尊严的,你做作家的必须把人家给请出来。如果你是一个不好的作家,小说人物会听你的;可是,如果你是一个好作家,小说人物在什么时候出场,这就要商量。

    好,在第二章里头,汪曾祺给我们描绘了一个世外桃源,人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外,汪曾祺着力描写的那个人物是谁?反而是庙里的人物,是17岁的明子,那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢?是小英子的姐姐需要画图样,这一来,小沙弥就被请出来了,他离开了庙宇,来到了世俗生活。

    再回到第一章,也就是庙里头。从理论上说,既然写的是庙里头,应该都是写和尚才是,但是,汪曾祺还写了别人。谁?小英子。这是必须的,小英子在小说的第一章里必须出现,否则,小说都进行了一半了,女主人公都还没有出现,那是太丑陋了,就像电影都看了一半,我们还没有看到女一号一样。

    但问题是,第一章写的是庙宇,如何才能把小英子给“请”出来呢?这才是“写”小说的关键。——让小英子来烧香?然后,让小英子和小沙弥眉来眼去的?可不可以?当然可以。但是,那是多么猥琐。汪曾祺他怎么可能猥琐呢。

    我们来看看汪曾祺是怎么做的。——我记得我在前面留下了一个问题,关于那个偷鸡的“正经人”,那个复合型人才。汪曾祺在这个人物的身上总共就用了一两句话,但是,这个人物重要极了。

    第一,汪曾祺写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将,三缺一,结果呢,“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。

    第二,因为偷鸡,这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具,铜蜻蜓。关于铜蜻蜓,小说里有交代,我就不说了。明子很年轻,他对这个偷鸡的工具产生了好奇,这是当然的。他想试试,可到哪里试呢?庙里头不行啊,只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。

    第三,我们的女一号,小英子,她同样年轻,她对铜蜻蜓同样好奇,这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然,一点痕迹都没有。在这里,铜蜻蜓哪里还是作案工具?铜蜻蜓就是青梅,铜蜻蜓就是竹马。生机盎然,洋溢着玩性,小英子她不出场都不行。可以这样说,如果小英子在小说的第一部分出不了场,这个小说就没法看了,汪曾祺也就不是汪曾祺了。

    你们说,铜蜻蜓的主人,那个偷鸡的复合型人才,他对小说的结构是多么重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。

    听我这么一解释,大家也许会说,天哪,小说家太辛苦了,太苦思冥想了。就为了小英子的出场,汪曾祺就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾祺,他不会想这么多的。我只是出于讲座的需要,是在事后分析给你们听的。要经得起分析,但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候,小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写,回过头去一分析,我们会发现作家的直觉原来是如此精确。我一直强调,多次强调,直觉是小说家最为神奇的才华,直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中,唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程,没有推理的过程,它直接就抵达了结果,所以它才叫直觉。所以,写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中,思考极为重要,但思考往往不能带来快乐,是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜,有时候,会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说,我个人之所以如此热爱写作,很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家,但是,我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧,直觉很像生理上的gps,它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是,gps是没法确定目标的,决定目标的是作家的价值观,也就是思想,而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。

    第一章描写和尚,把小英子安排进来;第二章描写世俗生活了,再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是《受戒》的结构。一目了然。老实说,如果没有阅读的直觉,这个一目了然还真的不一定就一目了然。

    所以说,结构永远是具体的,它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品,读多了,写多了,你就会结构了。你一不读,二不写,你让毕老师给你讲“小说结构的技法”,那个是没有的,我也不会讲。我自己写小说的时候也是这样,一个作品一个结构。作品就是人,每个人都有自己的体型,看上去都差不多,可是,你要到医生那里,医生就会告诉你,每个人的体型都不一样,每个人的耳朵都不一样。

    好,到了第二章,小沙弥明子出现在了世俗生活里头了,他学雷锋来了,做好事,给小英子家做义务劳动来了。明子就是在学雷锋、做好事的过程中爱上了小英子的。——这里头有没有讲究?

    也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以?当然可以。——小英子来进香,明子爱上她了,一点问题也没有。但是,汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写,写明海和小英子却不可以。为什么?明子和小英子的爱情很唯美、很单纯。说到这里就吊诡了,单纯的爱情因为不牵扯社会内容,它就比较原始,原始的情感恰恰就*。*可以极脏,也可以极干净,这完全取决于作家。《受戒》的第二部分其实是*的,回忆一下,汪曾祺描写过小英子和明子的脚,很*的。——问题是,把*放在哪里写比较好呢?庙宇还是大自然?当然是大自然。所以,小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。这些都是写小说特别关键的地方。有人说,小说只有好与不好,没有对与不对,这句话当然对。但是,对于高水平的作家来说,判断失误就是不对。汪曾祺不可能犯这样低级的错误。也许有同学要这样问我,毕老师,你不要骗我,我就要把他们的*放在庙里头来写,能不能?我的回答是,能。但是,那一定是另外的一篇小说,价值趋向会有所不同。《受戒》一定不能那样写。

    我再来问一个问题,还是关于结构的。就在明海和小英子的情感开始升温的时候,汪曾祺静悄悄地又为小说安排了怎样的一条线索?

    对,明海的受戒。受戒与爱情是什么关系?是矛盾的关系,是冲突的关系,是不可调和的关系。小说到了这个地方,戏剧冲突开始凸显,一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题,也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上,这正是文学或者小说时常面对的一个题材,种种迹象表明,一场悲剧即将上演。

    四、闹

    小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗?悲剧上演了吗?没有。一点影子都没有。

    我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了,小英子划船接他回去:划了一气,小英子说:“你不要当方丈。”

    “好,不当。”

    “你也不要当沙弥尾!”

    “好,不当。”

    又划了一气,看见那一片芦苇荡子了。

    小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁,小声地说:

    “我给你当老婆,你要不要?”

    明子眼睛鼓得大大的。

    “你说话呀!”

    明子说:“嗯。”

    “什么叫‘嗯’呀,要不要,要不要?”

    明子大声地说:“要——!”然后呢?然后两个年轻人兴冲冲地划船,把小船划进了芦花荡,也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为,“惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦苇,噗噜噜噜飞远了”。

    这个结尾太美了,近乎诗。正如我们的古人所说的那样,言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。

    我还是要问,这一段文字里究竟有没有冲突?其实是有的。那就是受戒与破戒。

    我先前已经说了,汪曾祺不在意所谓的重大题材,他没兴趣,他也写不动。他有他顽固的文学诉求,那就是生活的基本面。在汪曾祺看来,这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说,那就是日常,那就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说,他的基本面就一个字,爱。这是人性的刚性需求,任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我,那我就一定要突破你。但是,这种突破不是鲁迅式的,它没有爆破,不是“我以我血荐轩辕”,它是沈从文式的,当然也是汪曾祺式的,它是绵软的、低调的,它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上,那就是两条:一、轻逸;二、唯美。汪曾祺写小说通常不做刚性处理,相反,他所做的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能,也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的,他很讲究结构,却没有情节。他不需要势能,还要情节干什么呢?说汪曾祺的小说是“散文化”的小说,“汪味小说”,原因就在这里。他根本不需要情节。

    那么,汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢?在《受戒》的第三章,汪曾祺不只是描写了少年,他还选择了一个独特的视角,那就是少年视角,我也可以发明一个概念,叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处,它成全了美;这样的写法也有一个坏处,它规避了理性。但我想说的是,撇开好与不好,懵懂与无知很不好写,这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看,汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。

    第一,小英子问,我给你当老婆你要不要,明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是,就小说自身的节奏而言,最强音,或者说最惊心动魄的,不是明子的回答,而是小英子的问题,是“我给你当老婆,你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡,他不喜欢冲突,他也就不喜欢强度。可是,这个地方需要冲突,也需要强度。汪曾祺如果这样写,“哥,人家心里头可乱了”。或者这样写,“哥,你怎么也不敢看着我?”这样写可以吗?不可以。轻佻,强度不够,远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底,直接就是“我给你当老婆”,还要反问一句,你要不要!在这个地方,绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么?留有余地小英子就不够直接、不够冒失,也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯,小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想,如果这个地方小英子太老到、太矜持,太会盘算、太有心机、小英子这个乡村少女的表达就不再是表达,而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了,小英子将不再是小英子,她就成了《红楼梦》里的妙玉,《受戒》立马就会变成妙玉的内衣,那就不干净了。“欲洁何曾洁?”这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。我要说,这一部分纯净极了,十分地干净,近乎通透。通透是需要作家的心境的,同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领,他描写的对象可以七荤八素、不干不净,但是,他能写得又干净又透明,好本领。

    在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑,古希腊雕塑的质地是什么?是石头。石头透明么?当然不透明。可是,你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》,你的目光能透过石头,能透过女神身上的纺织品,直接可以看到女神的腹部,她的肌肤,甚至还有她的肚脐。女神圣洁,却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神,人性即神性,神性即人性,它们高度地契合。莎士比亚说,人是“万物的灵长”,注意,他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”,这才叫“复兴”,也就是renaissance里的“re”。可以说,如果大理石不透明,人性和神性就割断了,神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张,我在《胜利女神》面前站立过无数次,总共加起来也许都不止十个小时。——是什么吸引我?是大理石的透明!透明好哇,它透明了,我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢?这就是艺术神奇的力量。我没有说汪曾祺的小说抵达了古希腊雕塑的高度,这句话我不认,我也没有那个意思,但是,汪曾祺有能力让小说的语言透明,这话我可以说。

    第二,在描写少女单纯的同时,我们一定要记住,单纯就是单纯,不是弱智,更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻。如果她是傻,小说的味道又变了。老实说,“我给你当老婆”这句话的强度极大,是孟浪的,如何让孟浪不浪荡,这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的?当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术,同学们一定要注意。那么,汪曾祺是如何铺垫的呢?a,小英子聪明,她知道庙里的仁海是有老婆,她也知道方丈不能有老婆,所以,她的第一句话就是“你不要当方丈”。b,从小说内部的逻辑来看,小英子还知道一点庙宇的常识,她知道沙弥尾是方丈的后备干部,所以,小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了a和b这个两头堵,“我给你当老婆”就不只是有强度,不只是孟浪,也还有聪明,也还有可爱。是少女特有的那种可爱,自作聪明。要知道,汪曾祺写《受戒》的时候已经是一个老男人了,这个老男人把少女写得那么好,汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心,风流,却一点也不下流。我再说一遍,汪曾祺是用来爱的,不是用来学的。

    综合上面的两点,这就是分寸,这就是小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握,它同样需要作家的直觉。可以说,汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的,这一段文字充满了童趣,近乎透明了。透明总是轻盈的,这才轻逸,这才唯美。

    但是,有一点我也想强调,我们是读者,我们可不是懵懂的少女,我们都知道一件事,——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾,小英子的决定不算数,明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢?天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说,《受戒》这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧,它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了,可是,小说留给我们的,不只是鸟类欢快的飞翔,还有伤感的天空,它无边无际。

    从这个意义上说,汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的,即使他写了,好不到哪里去。这也是局限,气质的局限,理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力,尤其是践行的能力,那是不公平的。他是短篇小说大师,他延续了香火,这两条足够让我们尊敬。

    关于短篇小说,我再说两句。短篇小说都短,它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙:第一,它讲究的是“一枝红杏出墙来”,你必须保证红杏能“出墙”;第二,更高一级的要求是,它讲究的是“红杏枝头春意闹”,你必须保证红杏它会“闹”。王国维说,着一“闹”字,意境全出矣。是的,对诗歌来说,一个“闹”字就全有了,借用韩东的说法,“诗歌到语言为止”,这是一个杰出的诗人才有的杰出体验。但是,对短篇小说而言,你需要把这个“闹”字还原成生活的现场,还原成现场里的人物,还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹,闹死了,这两个孩子在我的心里都闹了几十年了,还在闹。诗歌到语言为止,从这个意义上说,短篇小说是对诗歌的降低,可是,从另外的一个意义上说,你也可以把它理解成短篇小说是对诗歌的提升,——这取决于你的文学素养,这取决于你的文学才华,这取决于你对自己的要求有多高。

    2016年5月25日于浙江大学

反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造

2001年,也就是14年前,拙作《玉秀》在《钟山》的第六期刊发了。 对《钟山》杂志社而言,这是再简单不过的一件小事,刊物编发了一部小说,如斯而已。但是,对我来说,写《玉秀》这件事波折了。写《玉秀》有故事。玉秀给了我很多的帮助。《玉秀》是我写作道路上深刻而又清晰的一个脚印。

    我要感谢批评家,他们认为我有宏阔的理想,梦想着拥有自己的“文学地理”,这才有了“王家庄”系列。我要老老实实地说,事情不是这样。写《玉米》的时候我的心思非常简单,就是写一个中篇。但是,意外发生了,《玉米》只到一半,那个叫玉秀的姑娘老是站在一棵树的后面,在盯着我,目光很不本分。非常抱歉,我这样说有些轻佻了,不像一个作家该说的话。可我必须说出当时的实情:我正和玉米单独相处呢,一抬头,我就看见玉秀了。慢慢地,我和玉秀之间有了可怕的默契,只要一抬头,我总是能够看见她。这个可怕的默契让我也不那么本分了,我的脑海里有了蠢蠢欲动的念头。40多天之后,《玉米》竣工了,我没有调整,没有休息,就在第二天的上午,我在电脑上打出了一行字,是初号的隶体字——玉秀。一个人在这样的时刻总是有无限的精力,一点也不觉得累,唯一担心的就是耽搁了。

    没头没脑的,我甚至还想起了老托尔斯泰,年轻的老托尔斯泰迎娶新娘去了,娶回来的却是新娘的妹妹。

    为了把事情说清楚,我有必要交代一下《玉秀》的故事梗概:年轻的玉秀在王家庄被人*了,她一个人来到了镇上,也就是大姐玉米的家里。在玉米家,玉秀遇上了大姐夫郭家兴的儿子、年轻的工农兵大学生郭左。日复一日,郭左和玉秀相爱了。但是,玉秀到底是郭左的“姨妈”,在怀有身孕的玉米眼里,这场再正常不过的爱情成了标准的“不伦之恋”。为了阻止“儿子”郭左爱上自己的妹妹,玉米以不经意的方式把玉秀被*的事情告诉了郭左,绝望之中的郭左强奸了玉秀。玉秀也怀孕了。未婚先孕的玉秀在小镇上成了千夫所指的烂货。玉秀一烂到底,哪个女人得罪了自己,她就勾引哪个女人的丈夫。最终,玉秀把一个男人带上了粮库里的菜籽堆,就在他们站在菜籽堆上苟且的时候,两个人的身体陷进了菜籽,玉秀和那个男人一起失踪了。一年之后,人们在清理粮库的时候,粮库的工作人员从菜籽堆的地面上发现了一块大疙瘩,一敲,是两具白色的骷髅。

    写这样的故事是折磨人的,尤其是写玉秀的死。《玉秀》写了大约三个月,也就是90多天。完稿之后我如释重负。我在第一时间就把《玉秀》交给了《钟山》的贾梦玮。到了这个时候,我的确有了一个比较大的计划,我决定写一个三部曲,再写一部《玉秧》。从理论上说,写完了《玉秀》,我应当接着就写《玉秧》才对,可是,我停下来了。我没法开始,我没有办法去接近玉秧。玉秀的模样它挥之不去。在我的写作生涯里头,最艰难、最虐心的一段日子就这样开始了。——玉秀*的身体正沿着菜籽往下陷,越陷越深,直至没顶,最后是她的十只指头。这个该死的画面在我的脑海里不停地回放,一遍又一遍,没完没了。玉秀在下陷的时候恐惧么?我在《玉秀》里头刻意回避了这个部分,我没有勇气面对它,恐惧的是我。这恐惧与日俱增。我甚至不敢深呼吸,我的身边全是菜籽。无论是鼻孔还是口腔,只要我做深呼吸,无穷无尽的菜籽就会冲进我的体内。我想把玉秀从我的脑海里赶出去,但是,所有的努力都无济于事。我非常清晰地知道,玉秀在菜籽堆里,她还活着,赤身**的。她身体的内部还有一个孩子。这个透明的、不停地蠕动的胎儿让我寝食难安。我想自负一点说,我的心脏足够有力,即便如此,我也觉得自己就快承受不了了。

    写小说是我非常热爱的一件工作。它适合我。我喜欢虚构。作为一个行为能力不足的人,我喜欢虚拟的世界。我喜欢“在那里”面对现实、面对历史。道理很简单,我只是“坐在那里”就把所有想做的事情给办妥当了。“想象”是零成本的,不费体力,它几乎偷懒。虚构给我带来了不一样的满足。我对我的工作有自豪感。

    但是,玉秀死了。不幸的是,在我的想象里,她依然活着,在挣扎。她的眼睛、耳朵、鼻腔、口腔里塞满了菜籽。是谁让她死的?作为一个小说家,我可以心平气和地告诉每一个读者,是那个时代,是小说内部的逻辑。但是,只有我自己知道,杀死玉秀的其实是我。我用想象,用语言,一个字一个字地,把玉秀送上了菜籽堆,并让她滑落了下去。

    在写《玉秀》之前,我在写作的过程中面对过无数的死亡,但是,2001年,我第一次知道作家是可以杀人的;2001年,我第一次知道作家这个职业远不如我“已知”的那样干净。“作家是人类灵魂的工程师”,也许是对的。但是,玉秀*的、光洁的、怀有身孕的身体在我的想象里挣扎,还有她身体内部的孩子。我突然意识到写作很可能是一个脏活,很可能。这个突如其来的念头吓了我一大跳。必须承认,我没有精神上的准备。它伤害了我的自我认知,它伤害了我的自豪感。

    小说家最基本的职业特征是什么?不是书写,不是想象,不是虚构。是病态的、一厢情愿地相信虚构。他相信虚构的真实性;他相信虚构的现实度;他相信虚构的存在感;哪怕虚构是非物质的、非三维的。虚构世界里的人物不是别的,就是人,是人本身。的确,哪怕仅仅从技术层面上说,小说的本质也是人本的。

    如果有人问我,这个世界上最独特的人际是什么?我会毫不犹豫地说,是小说家与他所描绘的人物。一个在明处,一个在暗处。一个是物质的,一个是非物质的。他们处在同一个时空里,他们又没有处在同一个时空里。这是一种非常独特、非常微妙、近乎诡异的人际。这种复杂性和诡异性依然和人的情感有关。它牵扯到无缘无故的爱,它牵扯到无缘无故的恨。如果说,在现实生活里,人类的爱和恨还有那么一些“现实依据”的话,我要说,虚拟世界里的爱恨情仇要复杂得多、鬼魅得多。一个并不可爱的人,写着写着,你爱了;一个你非常爱的人,写着写着,你不爱了。这有什么道理可讲么?最极端的例子大概要算曹雪芹和林黛玉了。曹雪芹几乎从来没把林黛玉“往好处写”,从头到尾,我们所看到的都是黛玉的“不是”,一个标准的、有心理暗疾和行为缺陷的问题少年。但要命的是,曹雪芹越写越爱她;读者越读越爱她,一边爱一边数落她的不是,——你就不能改改么?你要是改了,你又何至于这样呢?我敢打赌,曹雪芹的“一把辛酸泪”,有相当一部分是因为林黛玉。黛玉太叫人伤心了。

    在如此复杂、如此鬼魅的爱恨情仇里头,小说家和小说人物之间的关系太像爱情了。——你深爱并沉醉的,往往是恋人的毛病,那些哑喑的、古怪的毛病。当然,是毛病,远远不是邪恶。塞万提斯所爱的,是堂吉诃德的一根筋和莽撞;莎士比亚所爱的,是哈姆雷特的优柔和犹豫;哈代所爱的,则是苔丝的单纯,骨子里其实是愚蠢。苔丝与德伯维尔,王熙凤与贾瑞,同样是面对男人的勾引,苔丝如果有王熙凤千分之一的世故、千分之一的自我保护能力,苔丝又何至于杀人?同样是把男人杀了,凤姐所用的是“追风无影刀”,保全的是她的名节;苔丝却选择了愚蠢,直接把自己送上了不归路。

    我的问题是,小说家如此偏爱虚构人物身上的毛病,是不是小说家阴暗、变态?不是。相反,是小说家热爱生活、渴望光明。在我看来,这里头牵扯到一个比文学还要重要的大问题:——人究竟是什么?——什么是人的本来面目。在这个巨大的命题面前,文学显示了它的大自由和大宽容,它“包容”了“我们的原罪”,而不是强迫我们“清洗”“我们的原罪”。是的,文学更“懂”人,更“怜惜”人,文学还知道“尊重”人。文学有它的信条,不完美的人才更加美好。说到底,宗教只是一把斧头,它所做的事情格外地简单,把生命之树上的枝枝叶叶都砍了,只留下一根通天的、笔直的、光秃秃的树干。如斯,宗教的要义其实可以归纳为一个字:“戒。”三戒、五戒,七戒,十戒。中世纪没有文学,严格地说,中世纪的文学之树不再摇曳、不再荡漾、不再呼风唤雨、不再涛声依旧、不再啾啾鸣唱,原因就在这里。宗教是虚拟,文学也是虚拟,但人类在文学的面前要比在宗教的面前宽松得多、自在得多、放肆得多、幸福得多。这就是为什么早在上帝诞生之前文学就诞生了,而上帝死了,文学依然活着。这是一个足以感动中国、感动世界、感动人类、感动历史并感动未来的基本事实。

    当今的中国有一个流行的说法,中国文学之所以不如人意,中国的社会现状之所以不如人意,是因为中国缺少宗教。这个说法由来已久了,近几年更是得到了广泛的点赞。这个说法愚昧至极。它有害。有“毛病”的人如何才能规避邪恶?靠宗教、靠“疑似宗教”所带来的“理性崇拜”是极其危险的。常识是,我们所需要的不是宗教精神,是法的精神。我们所需要的是“对法的尊重与敬畏”,而不是“对神的盲信与恐惧”。是宗教就必然伴随盲信,是盲信就必然带来崇拜,是崇拜就必然带来恐惧。但我们永远也不该忘记,我们有“免于恐惧的自由”。“对法的尊重与敬畏”可以强化我们的人性,“对神的盲目与恐惧”只能为我们提供无法无天和深不可测的奴性,最终,我们失去的必将是“免于恐惧”的自由。

    我想说,在我并不开阔的人生里,如何与我的小说人物相处,耗费了我太多的心思。有些人我很爱,有些人我不那么爱。我不止一次在公开的场合承认,在我所有的小说人物当中,最爱的那个人是玉秀。玉秀当然是不完美的,她的身上有致命的缺陷,轻浮,虚荣。但是,请允许我为她辩护,她是无害的。她没有伤害过任何人,她只是不想让别人去伤害她。我更想说,一个人仅仅因为她轻浮、虚荣她就铁定了不能幸福,那么,当事人是无罪的,有罪的一定是生活。是明媚的阳光造就了我们地上的阴影,而不是月黑风高与大雪连天。

    在我的小说里,死亡还少吗?死去的人还少吗?可是,玉秀死了,我怎么就那么不能释怀的呢?我把《玉秀》的初稿看了又看,从小说内部的逻辑上说,我敢说,没有问题,至少没有大问题,也就是没有所谓的“硬伤”。可是,我为什么就不能接受玉秀的死呢?是什么力量让我寝食难安的呢?

    鲁迅先生说过一句话,所谓的悲剧,就是“把有价值的东西撕碎给人看。”这句话很著名,很铁血。我没有鲁迅先生那样的思想高度,可我也不会轻易反对鲁迅先生说过的话。然而,从具体的写作感受上说,我和鲁迅的看法又稍有偏差。在我的悲剧书写里,最让我感到痛心的并不是“把有价值的东西撕碎给人看”,而是“把我所爱东西撕碎给人看。”“有价值”和“所爱”,它们是等值的么?不能这么说。“有价值”很可能是你的“所爱”;但“有价值”未必就一定是你的“所爱”。我不想就“有价值”和“所爱”发表什么长篇大论,作为作者,我只想排列一个次序,——小说家首先面对的其实是他的“所爱”,然后才是“价值”。说到底,小说家不是机器,不是人工智能,他无法规避他的情感。

    问题是,小说家的情感本身是“有价值”的还是没“有价值”的呢?老实说,我不知道。这句话还可以再追问一下,——当一个小说家的基本情感和那个“价值”不能吻合的时候,小说家该怎么办?我真的不知道。我能够知道的只有一点,2001年,玉秀死了。在死亡面前,我觉得我这个作家出了问题,我对我的职业产生了恐惧性的怀疑:写小说是不是太脏了?

    贾梦玮不知道我的心境。就在那一天,快下班了,他晃晃悠悠的,来到《雨花》编辑部了,说“搞点酒啊?”我于是去他在《钟山》的办公室,他拿出一瓶威士忌,说“《玉秀》看完了”。他看完了,那就“搞点酒”吧。对了,有一点需要说明一下,那时候他的单身宿舍就安置在编辑部的一间小厢房里,他的宿舍里头有酒。

    我和贾梦玮的关系是有点特殊的,我们经常聊聊小说。熟悉我的朋友都知道,我有一好,喜欢聊小说,一旦聊起小说来,我就是一话痨。一旦有人愿意,我就盯着谁。我特别喜欢和李敬泽聊,这个许多人都知道,一位批评家告诉我,你和李老师的聊天都成为“美谈”了,是“文坛佳话”呢。可是,有点遗憾,我和梦玮老弟的聊天很不“佳话”。多年之后,我听到了这样一个可歌可泣并洞若观火的说法,说,“两个人经常关在办公室里,一聊就是一个下午”。好吧。这句话很好。从语言修辞学的分类上来说,这个例句类属于“单位”修辞。“单位”修辞有一个基本功能,最大限度地保证语言的严密性和客观性。那句话是客观的,很正确。

    就着威士忌,我们的话题扯到《玉秀》上来了。附带着我要说一句,我在《钟山》上刊发过很多作品,多到可以出一本很像样的小说集了。1998年之后,我所有作品的责任编辑都是贾梦玮。在我的记忆里,每一次我把小说稿交到贾责编的手上,贾责编都会呈现出他雄伟的责任心,他一定会给我召开一个作品研讨会。没有一次例外。——主办方当然是《钟山》编辑部,出席会议的代表是两个人:责编贾梦玮,作者毕飞宇。会议是奢侈的,有威士忌。我要说,贾责编天生就该是一个文学编辑,他对自己的刊物有荣誉感。重要的是,眼光独到,毒,总是能够在你的小说里头找到不能满意的蛛丝马迹。这样的特征落实到具体的小说文本上来,那就是苛刻。

    我对自己其实已经很苛刻了,但是,贾梦玮对我更苛刻。在这一点上贾梦玮和业已离开《钟山》的范小天老哥特别地像。在我二十多岁的时候,范小天一直对我说不,我告诉他,“这个作品很好的”,他还是说不。我用了好几年的时间他才接受了我的作品。我永远感谢他。范小天离开《钟山》了,贾梦玮来了。可我的处境丝毫也没有得到改善。即使是去年,2014年,我已是一个年过半百、“德高望重”的“老”作家了,拙作《虚拟》也是改了又改之后才刊发的。贾责编对我说得最多的一句话是这样的,“我容易吗我”。今天,我要把这句话原封不动地送给贾责编:遇上你这样的责编,我容易吗我。

    我很想在此讨论一件事,那就是写作的自信。在许多人的眼里,我是一个无比自信、无比自负的家伙。事实上完全不是这样。准确地说,每一次写作的开始阶段,我的确是自信的,那样的自信甚至能产生美妙的错觉,觉得自己是愚公,可以移山。但是很不幸,每当小说快要结束的时候——尤其是中篇和长篇——我的自信就会荡然无存。所谓丧失自信,其实就是丧失判断。我不自信自然有不自信的理由,——在许多时候,写作真的会产生柏拉图所描述的那个“迷狂”,这样的“迷狂”会带来生理上的快感,生理上的快感势必会带来异乎寻常的自我评判,像酒后。然而,麻烦就在这里,酒会醒,好状态却不容易醒。一个月之后,甚至,一年之后,你好不容易醒来了,你突然发现了,判断了,你在“迷狂”之中搂住的并不是黄金,是一堆屎。从任何一个角度来说,拥抱一堆屎都不是一件令人愉快的事情。你很难微笑着轻吻怀抱里的怪物。

    事情就是这样的,和屎拥抱多了,你的自信会动摇。可我依然要说,丧失自信也不是大事,你可以选择倾听,你可以选择虚心,你甚至还可以选择谦卑。我可以请教别人的。

    虽然在喝酒,可我最关心的事情其实是这个:贾责编,你告诉我,这样写玉秀你能不能接受?

    贾责编说,从一个编辑的角度说,《玉秀》肯定是好的,但是,作为一个读者,这样的玉秀我不能接受,太残酷了。

    贾责编的话让我很不舒服,我清楚地记得,我很不舒服。可以假定,如果贾梦玮告诉我,《玉秀》很好,我想我立即就会得到一个借口,然后,想方设法去忘掉玉秀,安安静静地去写《玉秧》。但是,某种意义上说,贾梦玮的话又让我有一种说不出的开心,我看到了解脱,是解脱的希望。这同样是一个借口。我想说,一个人在失去自信的时候往往就是这样,他需要一种外部的力量,——他愿意相信的力量,——他可以凭借的借口。我一直说,在生活里,有一种最为神奇的东西,它就是借口。

    我告诉梦玮,《玉秀》你先放下,我要再想想。

    但是,让玉秀活下去,这个谈何容易。在一部小说的内部,有它完整的运行系统,没有一个部分是真正独立的。写过小说的人一定会同意这样一种说法,修改小说的结尾,有时候会修改到小说的开头。回家之后我打开了我的电脑,我找到玉秀发现自己怀孕的那个部分,然后,拉黑,一直拉到小说的结尾。我几乎没有犹豫,一点鼠标,删了。我知道的,在这些地方我必须铁石心肠。不能犹豫。一旦犹豫,我就彻底失去了勇气。删了,没了,找不到了,心里头反而踏实。

    《玉秀》这个小说真的很有意思。在我写到不到两万字的时候,我四岁的儿子趁我离机,悄悄走进了我的书房。他喜欢玩电脑,尤其喜欢键盘和鼠标。他的小手噼里啪啦就是一顿敲打。在我再一次回到书房之后,《玉秀》神秘地消失了,一个字都没有了。我要承认,我在电脑上是一个白痴,但是,因为恐慌,更因为强烈的求生**,我犯了一个低级的错误,拿起鼠标,到处找。就在当天晚上,我把江苏作协的电脑专家张荣彩请到了家里,渴望能够看到奇迹。奇迹没有发生。张荣彩十分遗憾地告诉我,如果我不乱动,他也许能帮我找到,但是现在,不可能了。我还是心存侥幸。夜里头,梦玮帮我找来了一位“天才”。忙活到半夜,“天才”说:“实在对不起。”在他说“对不起”的时候,我一点也不想夸张,我的脑袋上冒出了青烟,差一点就晕厥了。多年之后,我在网络上看到了一句摇滚般的唱词:我晕,我晕,我晕、晕、晕。直到今天,一看到这句话我还会想起我的《玉秀》。我望着无辜的儿子,一点一点地控制住我自己,一点一点地安慰我自己,——你行的,你需要的只是安静下来。真正的奇迹还是出现了。依靠《玉米》所延续下来的那种叙事语气,一点一点的,我居然又捞回来了。因为有了这样的经历,我练就了一项小小的本领,无论处境多么不堪,只要我想写,我都可以让自己静下心来。

    《玉秀》的前半部分我其实写了两遍,在此,我必须向我的朋友们道歉。那些日子我不够体面,到处哭诉,就差眼泪和鼻涕了。现在,我必须面对《玉秀》后半部分的第二次书写了。当然,不一样。这一次没有记忆可以依傍,我能做的事情只是“重写”。我要说,我的重写表现出了一个小说家应有的骄傲,我很淡定。我有淡定的理由,玉秀没死,她还活着。无论她未来的人生怎样艰难,我们一起来面对。玉秀不再窒息了,她身体内部的孩子不再窒息了,我也不再窒息了。从窒息当中返回自由的呼吸足以保证一个人的淡定。玉秀是这样告诉我的,天无绝人之路;我则对玉秀说,天无绝小说之路。

    时光从来都不能倒流。我所见过的时光倒流只有一次,那在电影《大话西游之月光宝盒》上。这部天才的、流光溢彩的无厘头让我震颤。我想说的是,任何人都不具备超现实的力量,我更不具备,但是,没有电光火石,仅仅依靠“活下去”的愿望,时光真的倒流了。在我的写作生涯里,这是虚构所授予我的最高奖励。我没有获奖感言,只有心平气和。

    4个月过去了,最终,我把遍体鳞伤但依然活着的玉秀带到了贾梦玮的面前。这不只是一部作品的完成,我愿意把它看作自己的成长。我说“成长”可不是一句空话,它有非常具体的内容。——作为一个小说家,我对想象力有了一些修正性的认识。

    毫无疑问,想象力是最神奇的孩子,他白衣胜雪,光芒四射,万千宠爱在一身。我爱他。但是,即便如此,我依然要说,你不能为所欲为。在任何时候,为所欲为都意味着邪恶。哪怕你正在做一件最为正确的事情,你也不能侵犯一个普通人——比如说,我——最基本的、最日常的情感。你不该无视我的感受,无论我多么爱你。你没有资格让我臣服。如果你太过分、太骄横,那么孩子,你坐下来,我想我们该谈一谈了。我想和你谈一谈权力,——你究竟拥有多大的权力?你的权力该不该受到制衡?

    其实,问题的核心在于,小说家究竟该拥有多大的权力?作家在他所虚构的人物面前可以不可以为所欲为?严格地说,这不是我“思考”得来的问题,不涉及“形而上”。向我提出这个问题的是一位年轻的乡村姑娘,她美丽、轻浮、虚荣。她叫玉秀。她是第一个向我提出质疑的虚构人物。是她,让我真正面对了人类的基本情感。同样是她,让我真正面对了人类架构性的基本常识。可以说,我塑造了玉秀,玉秀也再造了我。

    如果你一定要说,《玉秀》的第一稿比《玉秀》的第二稿更有力、更锐利、更传奇,我会这样告诉你,那又怎么样?我是一个骄傲的男人,《玉秀》之后我一直保持着小说家的职业自豪,这就比什么都重要。

    2015年3月11日二稿于南京龙江

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