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——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的讲话       

应当把知识分子争取到工人阶级一边,使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。[1] ——(法)拉蒙.费尔南代     

大家还记得,柏拉图在他的理想国设计里是怎样处置诗人的。为了国家的利益他拒绝让诗人呆在里面。他很清楚文学的力量,但是他把它看作有害的多余的—— 是在一个完美的国家里必须注意的。从那以后,关于诗人存在的权力这个问题不再常常如此着重地提出来,但今天提出来了,不过很少以这种形式提出来。然而对于你们所有人来说这个问题作为对诗人的自主性——他想写什么就写什么的自由——这个问题都或多或少地比较熟悉。大家不愿意承认他的这种自主权,认为当前的社会形势迫使他作出究竞为谁服务的选择,资产阶级的消遣文学作家不承认这种选择。你们向他指出,他虽然不承认,却在为一定阶级的利益服务。进步的那一类作家承认这种选择,他站到无产阶级一边,在阶级斗争的基础上作出了选择,这样他就不再有自主权了。他的写作活动以对无产阶级在阶级斗争中有利为目的。人们于是说:他在追随一种倾向。     

这下你们可算说到点子上了,很久以来围绕它进行了一场大家所熟悉的论争。你们了解这场论争,所以你们也知道它进行得毫无结果。因为它没有摆脱那种无聊的“一方面——又一方面”。一方面要求诗人的作品有正确的倾向性;另一方面又有理由期望这些作品的高质量。当人们没有认识到在倾向性和质量这两个因素之间所根本存在的关系,这个公式当然不会令人满意。人们当然可以宣布这种关系。人们能解释说:一部具有正确倾向性的作品无需具有有别的质量,也可以宣布:一部具有正确倾向性的作品还必须具备所有其它的质量。     

这第二种看法不是没有趣的,更进一步说,它是对的。我把它作为种自已的看法。但在这样做的同时我拒绝规定它。这种说法必须得到证明。我把大家的注意力吸引到谈话里来就是为了试图作出这种证明。——也许你们会反对说这是一个相当专门甚至有点古怪的题目。你们希望以这样一种证明来促进你们对法西斯主义的研究吗?——实际上我有这个打算。因为我希望能向你们表明,以概括形式出现的倾向性这个概念——它在上面提到的论争中多以这种形式出现——是政治文学批评中一种毫无用处的工具。我想向你们表明,只有当诗在文学倾向上也是正确的,它才可能在政治倾向性上是正确的。这就是说政治上的正确倾向包括了文学倾向。马上补充一点:这种文学倾向或隐或明地包含在每个正确的政治倾向里。——创造作品质量的是这种文学倾向而不是别的东西。因此一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量,因为它包括了作品的文学倾向。     

我想允诺,这种观点马上就会更清楚。暂时插入一点,我还能给我的这种观点选择另一个出发点。我能从关于诗的倾向性和质量的关系毫无结果的论争出发。我也许还能从一场更早的但是也不比这更有结果的论争出发:形式和内容的关系怎样,尤其是在政治诗中。这一立论的名声不好,这是很有道理的,它被当作试图以非辩证的模式处理文学的各种关系的范例。好吧,那么辩证地解决同一问题看起来究竟是什么样子呢?     

这个问题的辩证解决——以此我谈到了正题——根本不能依靠孤立呆板的作品、小说、书,它必须将它们置于活生生的社会关系中。你们有理由说,在我们朋友的圈子中经常是反复这样做的。的确如此。只是同时人们常常直接进人大的问题,也常常并因而不可避免地陷入模糊之中。如我们所知,社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时,它常常会问,这部作品和时代的社会生产关系的关系怎样。这是一个重要的问题,然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。现在我想给大家提一个比较容易理解的问题。一个稍微简单点的能较快达到目的的问题,但是在我看来能给回答提供更多的可能性的问题。不问一部作品和时代的生产关系的关系怎样?是和生产关系一致的吗?是反动的吗?或者它力图变革生产关系吗?是革命的吗?——不提这个问题或者至少在提这个问题之前我想提另外一个问题。我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样,而想问:作品在生产关系中处于什么地位?这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说,它直接以作品的写作技术为目的。     

技术这个概念是这样一种概念,它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点,从它出发,内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外,技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系,我们一开始就提出了这个问题。如果我们刚才可以说,一部分作品的正确的政治倾向性包括文学的质量,因为它包括了文学的倾向性,那么我们现在就可以更清楚地断定,文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。    

 这里如果我看起来突然跃入完全具体的文学关系,你们肯定赞成,以俄国文学为例。我想你们的视线引到谢尔盖„特列契雅科夫和他所下定义并代表的那种“行动的”作家。这种“行动”的作家给那种合作用的依赖性提供了一个非常清楚的例证,正确的政治倾向和进步的文学校术总是在任何情况下都处于这种依赖性中。当然只举一个例证:其它的我保留。特列契雅科夫把行动的作家与情报作家区分开朱,作家的使命不是去报道,而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命。当一九二八年农业全部集体化时期搬出这样的口号:“作家进入集体农庄!”时,特列契雅科夫到了“共产主义灯塔公社”,并在那里两次较长的逗留期间,他作了下列工作:召集群众会议;筹集购买拖拉机的资金;说服单干的农民加入集体农庄;检查阅览室;办墙报,主编集体农庄报;给莫斯科的报纸报道消息;推广收音机和流动电影院,等等。毫不奇怪,特列契雅科夫在这段逗留后写的《土地的主人》这本书对后来的集体经济的更进一步完善产生了巨大的影响。     

你们也许会赞赏特列契雅科夫,但也许还会认为,他的例子在这个关系上并没说明许多问题。你们也许会反对说,他承担的这些任务是一个新间记者或宣传家的任务,与文学创作没多大关系。可是观在我有意举出特列契雅科夫这个例子,是为了结你们指明,为了找到给表现当前的文学活力提供出发点的表达形式、那么我们必须根据我们今天形势下的技术情况,从一个多么广阔的视野出发来根本改变对作品形式或类型的看法。小说在过去并不总是存在,将来也不一定必须总是存在,悲剧、伟大的史诗剧也是如此。评论、翻译、甚至那些所谓赝品等形式也不总是存在于文学的边缘,它们不仅在阿拉伯或者是中国的哲学作品里,而且也在其文学作品里有一席之地。修辞学不总是微不足道的形式,在古希腊罗马文学的广阔领域里,它都留下了印记。所有这些,都是为了让你们了解这个想法,即:我们现在处于一个文学形式的巨大的重新溶合的过程之中。在这个溶合过程中,许多我们曾经习惯在其中考虑的问题,对立大概都将失去它们的力量,请让我为这种对立的无结果性和辩证地克服这些对立的过程提供一个例证。我们又将回到特列契雅科夫,这个例证就是报纸。   

一位左派作家写道:“在我们的作品中,那些在比较顺利的时期本来可以相互促进的对立成了无法解决的矛盾。这样科学和美文学,批评和作品,教育和政治毫无联系和毫无秩序地分开了。这种文学的混乱场所是报纸。它的内容“材料”除了把读者的急躁强加于内容的组织形式外,拒绝任何别的组织形式。这种急躁不仅仅是渴望知道消息的政治家的急躁,或者是期待提示的投机商的急躁,而且是在这后面郁结着那种自信有权力根据自己的利益发表意见的受排斥的人的急躁情绪。没有什么东两能象这种每天需要新的养料的急躁情绪那样能将读者系在报纸上,很久以来编辑人员利用了这点,他们总是不断地给读者的问题、意见和抗议开辟新的领域。随着对事实的无条件吸收而来的便是同样的对读者无选择的吸收。这些读者一转眼间就感到自己上升成为记者的合作者。然而这里面隐藏者一个辩证的要素;资产阶级新闻作品的衰落证明了苏俄新闻重新建立的形式。出于作品在深度上失去的东西在广度上就赢得,资产阶级新闻以传统的方式维持的作者与公众的区别就在苏联新闻界开始消失了。在那里读者随时准备成为作者,也就是描述者或者指示者。作为一个内行——尽管这不是对一个专业而言,更多的是对—个他所履行的职务而言——他有了成为作者的可能。工作本身说话。用文字描述出来构成了对于从事工作非常必要的才能的一部分。

文学的权限不再只在专门的训练而是在多种技术训练中建立起来,并成了共同财富。用一句话说,这是生活境况的文学化,它控制了一般不可解决的矛盾。在语言受到毫无阻碍的贬低的这个场所——也就是指报纸——正准备着它的得救。”     我希望以此说明了对作为生产者的作家的描述必须回溯到报纸。因为通过报纸,至少是通过苏联的报纸,人们可以认识到,我上面提到的那种巨大的重新溶合过程不仅不顾传统上对文学体裁之间,作家和诗人之间,学者与通俗读物作者之间的区分,而且甚至对作者与读者的划分进行修正。对于这一个过程新闻界是具有决定意义的主管机关,因此,作为生产者的作家的每个观点都必须来到它的面前。     

但它不能停留在此。因为在西欧报纸还并不是作家手中有用的生产工具,它仍只属于资本。既然在一方面,说得技巧些,报纸是最重要的写作阵地但另一方面这一阵地又在敌方的手中。那么,作家在洞察社会限定性、认识技术工具和他的政治任务时还必须和极其巨大的困难作斗争,并不奇怪。相当一部分有创造性的人物在经济状况的压力下在观念上经历了革命的发展,与此同时,又不能对他自己的工作,对他的工作与生产资料的关系,以及对他工作的技术进行真正革命的彻底思考,这是过去十年来德国最有决定意义的事情之一。如大家所知我谈到的是所谓左派知识分子并且只限于左派资产阶级知识分子。在德国,过去十年的具有决定意义的政治文学运动是这些左派知识分子发动的。我从中举出两个:唯意志论和新现实派,以便以此说明,一种政治倾向,不管它显得多么革命,只要作家只是在思想观念上,而不是作为生产者与无产阶级休戚与共,那它也就只能起反革命的作用。     

唯意志论概括他们要求的口号叫“Logokratie”,德语叫“精神统治”,一般人喜欢译成“富有精神的人的统治”。实际人,“富有精神的人”这个概念在左派知识分子的阵营中得到了公认。它把持了从亨利希•曼到德布休的政治宣言。人们可以很容易看出这个概念一点也不顾及知识分子在生产过程中的地位。唯意志论的理论家希勒自己也不愿意让别人把有精神的人看作“某一职业的成员”,而要看作“某一性格学类型的代表”。这一性格学类型作为类型当然处于阶级之间。它包括了任意数量的游离个体,而不给组织这些个体提供一点点依据。假如希勒抵制一些党的领导人,那么他也承认,他们也许“了解更多的重要事情……,说与人民更接近的语言……比他战斗得更勇敢……”,但还有一点他是肯定的:他们“考虑得不够”。也许如此,可这有什么用?因为政治上起决定意义的不是个人的思想,而是如布莱希特曾经说过的那样,了解别人的思想的艺术。唯意志论以根据阶级关系难以解释的健康理智取代唯物辩证法,它的有精神的人充其量代表某一阶层。换句话说:这个组成集体的原则是一个反动的原则;毫不奇怪,这个集体的作用从来也不可能是革命的作用。     

可是象这种组成集体的有害原则仍继续在起作用。当三球前德布林的《知识与改变》出现时,人们可以从中作出解释。这篇文章如大家所熟知是回答一个年青人的问题——德布林称他为霍克先生——这位年青人向这位著名作者提出“怎么办?”这个问题,德布林在危急时刻请他拥护社会主义事业。社会主义,根据德布林的解择是:“自由,人与人之间自发的联合,拒绝任何强制,反抗不公平和压迫,人性、宽容,和平的思想。”具体情况如何呢?反正他从这种社会主义出发反对激进工人运动的理论和实践。

德布林认为:“如果—件东西里没有存在什么,那么也不可能从中出现什么,——从你死我活的阶级斗争中能出现正义,但不能出现社会主义。“您,尊贵的先生”,德布林是这样提出劝告的,这一劝告是他出于这个和其它原因给霍克先生提出的,“您进入无产阶级行列时,不能参加您原则上同意的 (无产阶级的)斗争。您激动而剧烈地赞同这场斗争就够了。但是您也知道;如果您做的比这更多,那么就会有一个极其重要的位置空着了……:个人自由的原始共产主义位置,人与人之间自发的团结和联合的位置……尊贵的先生,这个位置是唯一属于您的位置。”在这里显而易见的是,“有精神的人”作为一个根据他的意见、思想或者天赋来界定的类型,而不是一个根据他在生产过程中的地位来下定义的类型,他的设想将行到何处。如德布林所况他应该在无产阶级旁边找到他的位置。这是一个什么位置呢?一个施主的位置,一个思想上的促进者的位置。一个不可能有的位置。这样我们就回到了一开始提出的命题;知识分子在阶级斗争中的位置只能根据他在生产过程中的地位来确定或者选择。

布莱希持创造了“改变用途”这一概念来表述为进步知识分子所赞同的生产形式和生产工具改变——这些进步的知识分子因此对解放生产手段也感兴趣,他们在阶级斗争中因此也能大有作为。布莱希特第一个给知识分子提出了一个意义深远的要求:不提供没有尽可能地根据社会主义原则加以改造的生产机器!“《尝试》的出版”,他的作者在同名系列作品的序言里写道:“随之而来的就是这样一个时期,这时,某些工作不再应该是那么有个人色彩的经历(有作品特性),而更多的是为了一定机关、机构的利用。”思想上的更新不是如法西斯主义者所宣布的那样值得向往而是技术上的更新应受重视。我将还回到这种更新上。

这里我只想指出一种重要的区别——仅仅提供生产器械和改变它之间的区别。我想在对“新现实派”进行论述的开始提出这个命题,即提供一个生产器械,而不尽可能去改变它,即使与这一器械一同提供的材料看起来具有革命的性质,这一做法也极值得争议因为我们面对这样一个现实——对此在德国过去的十年提供了许多证明——资产阶级的生产机械和出版机构可以以惊人的数量出版乃至宣传革命论题,可它并不以此对它和占有它的那个阶级的存在真正提出质疑。这一点无论怎样总是正确的,只要这个器械是由墨守成规的人提供的,即使是革命的墨守成规的人,但是,我说的墨守成规的人是这样一种人,他完全拒绝为了社会主义利益去改进使生产器械,使之疏远统治阶级。我还要断言,所谓左派文学的很大——部分除了从政治局势中总是找到新的娱乐大众效果的作用外,再没别的社会作用。这样我就说到了新现实派。它使报告文学流行起来。我们不禁要自问:这种写作方法究竟对谁有用呢?     

形象起见我突出提出它的摄影形式。这种形式的特点也适合其文学形式。两者的极大发展,都应归功于发行技术:广播和配有插图的出版物。让我们回想一下达达主义。达达主义的革命力量在于它检验艺术的真实性。它将入场券、线团、雪茄烟蒂与具有美术基本特征的静物画组合为一体,又把所有这些东西装进一个画框,并以此向观众指出:请看,你们的画架突破了时间。日常生活的最小的真实的片断能比绘画说明更多的东西。如同在一本书上一个谋杀者带血的指印能比课文说明更多的东西一样。这种革命的成分许多变成了集成照相法。你们只要忽一下约翰•哈特菲尔德的工作,他的技术使书的封面变成了政治工具。现在请您继续想想摄影后来的发展。

你们发现了什么摄影变得越来越精细,越来越时髦,其结果是在拍摄简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不美化,它怎么可能对着大坝和电缆厂说出与 ——“这个世界是美丽的”——不同的别的东西呢?《这个世界是美丽的》——这是雷格尔——帕茨一本有名的摄影画册的题目,在这本画册中我们可以看到新现实派摄影的顶峰。它成功地用一种时兴而又完美的方法把握苦难,使它也成为享受的对象。因为如果摄影的一种经济作用是通过流行的加工方法给大众提供那些从前避开大众消费的内容——春天,知名人物,陌生的国家。那么,摄影的一种政治作用就是对现存的世界从内部——换句话说:用流行的方式——进行更新。     

对什么叫提供生产器械而不改变它,我们这里有一个有力的证据,改变它意味着重新扫除其中的某一障碍,克服共个的某一对立,这些对立束缚着知识分子的生产。在这种情况下是文字和图画之间的障碍。我们能向摄影师要求的是这种能给照片以说明的能力,这种说明能使照片从流行的损耗中抢救出来,并赋予它革命的使用价值。这个要求我们将突出提出来,如果我们这些作家去照相。在这里,对于作为生产者的作家来说,技术的进步也是他政治进步的基础。换句话说就是只有克服精神生产过程中的权限——按照资产阶级的观点,这种权限建立生产过程的秩序——才能使这种生产在政治上有用;而且为割裂两种生产力而建立的权限的障碍必须被它们联合克服。作为生产者的作家通过他与无产阶级的一致,同时也就直接有了与某些其它以前对于他不太重要的生产者的一致。我刚才谈了摄影师,现在我想极简短地插入艾斯勒关于音乐家的一段谈话“在音乐发展中,不论在制作还是在复制中我们也都必须学会认识到一个越来越强的合理化过程……唱片、有声电影、自动音乐播放器能够把最好的音乐作品以录制的形式作为商品销售出去。

这种合理化过程的结果是音乐的再生产被限制在越来越小的而质量却越来越高的专业人员之内。演奏会这个行业的危机是由于新的技术发明而过时的陈旧的生产方式的危机。”任务是改变演奏会这种形式的职能,它必须满足两个条件:首先是克服演奏者和听众之间的对立,其次是克服技巧和内容的对立。对此艾斯勒作了下列富有启发性的论断“大家必须提防过高评价演奏的音乐并把它当作唯一高级的艺术。无词的音乐只有在资本主义社会才获得了伟大的意义和充分的发展。”这就是说:改变演奏会这个任务,没有词的帮助是不可能的。如艾斯勒所说,只有它才能把一场演奏会变成一个政治会议。这种变化实际上表现了音乐和文学技巧的最高水平,对此,布莱希侍和艾斯勒已以教育剧《措施》给予了证明。     

请你们从这里再回过头来看看所说过的文学形式的重新熔合过程,你们就会发现照相和音乐是怎样进入白热化的液体物质。你们也会估汁到还会有什么也会进入那浇铸出新形式的。你们也会确切地看到,只有所有生活情况的文学化给文学形式的溶合过程的范围以正确的概念,就象溶合过程的温度——完全或不完全地——决定于阶级斗争的情况一样。     

我说起过某一流行的摄影术把痛苦变为消费品的方法。在我转向作为文学运动的新现实派时,我必须更进一步说明,它把与痛苦的斗争变成了消费品。实际上在许多情况下它的政治意义都随着把在资产阶级社会中出现的革命反映、转化成不准纳入都市卡巴莱[2]活动的消造娱乐的对象而消耗殆尽。政治斗争从强制作出抉择到静默娱乐的对象,从一种生产资料到消费品的转变对这一文学来说是最富特色的。一位目光犀利的批评家以埃里希•克斯特纳为例对此作了以下论述:“左派激进的知识分子与工人运动毫无关系。相反,作为资产阶级的分化现象,它是称赞帝国的封建主义翻版的反面。克斯特纳、梅林,图霍查尔斯基等这一类左倾激进的政论家是腐败堕落的资产阶级阶层的无产阶级翻版。它的作用在于从政治上看产生小集团而不是政党,从文学上看产生时尚而不是流派,从经济上看产生代理人而不是生产者。那些代理人或墨守成规的人滥用他们的贫乏,在空荡荡之中也要办成节日盛典。在不舒适的环境里不可能过得比这更舒适了。     

这个流派如我所说,滥用了他们的贫乏,它以此逃避了今天的作家的最紧迫的任务:认识到他是多么贫乏和他不得不如此贫乏,以便能重新开始。因为问题就在这里。苏维埃国家虽然不会象柏拉图的理想国那样驱逐诗人,但它将——为此我在一开始就回顾了柏拉图的理想国——分配给诗人这样的任务:即不允许诗人在新作中展览那些有创造能力的人长期积累的虚幻的财富。期待这种人物和这种作品的观念上的更新,是法西斯主义的特权,法西斯主义同时把如此愚蠢的说法暴露出来,京特•格吕特尔以《青年一代的使命》完善他的文学观点:“除了指出我们这—代的《威廉•麦斯特》和〈绿衣亨利》至今仍没写出来外,我们不能更好地结束这种对现状的回顾和对未来的展望。”对仔细考虑了今天的生产条件的作家来说,除了期待或者只是希望出现这种作品外,没有什么与这些作家距离更远。他的工作从来不只是对产品的工作,而同时总是对生产工具加工。

换句话说,他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用,仅靠倾向是做不到的。杰出的利希腾贝格说过:“重要的不是一个人有什么看法,而是这些看法把他塑造成一个什么样的人”,虽然看法依然是相当重要的,但即使好的见解,如果它不能把持有这些看法的人塑造成有用的人,那么它也是没用的。如果它不事先显示出入们追随它所应有的姿势,最好的倾向也是错误的。作家只有在他有作为的时候,——也就是在写作时——他才能先做出这一姿势。倾向性是作品组织作用的必要的但决不是充分的条件。它还要求作者的指出和教导人的行为方式。今天必须比以往任何时候都要求得多。一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产,其次是给他们提供一个改进了的器械,生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多,越能迅速地把读者和观众变为共同行为者,那么这个器械就越好。我们已经有了这样一个范例,但我在这里只能略提一下,这就是布菜希特的叙事剧。     

总是不断有人写悲剧和歌剧,好象有—个长期有效的舞台器械可供使用,而实际上,它们除了提供了一台失效的舞台器械以外一事无成。布莱希特说:“这种音乐家、作家和批评家那里存在的对于他们的境况的模糊认识有着极为严重的后果,而这后果又太不为人所注意。因为他们认为他们占有一个机械,而其实是器械占有着他们,他们就为一个已失去控制的器械辩护,这器械不再如他们所相信的是生产者的工具,而是成了与生产者作对的工具。”拥有复杂的机械装置、大批的跑龙套的演员和精心设计的效果的戏剧成了与生产者作对的工具,主要是由于戏剧试图把生产者招来参加一场它被广播和电影拖进去的毫无希望的竞争。这种戏剧——无论是教育剧还是消遣剧:两者都是补充而且相互补充——是有闲阶层的那种戏剧,对于他们来说凡手接触得到的都能成为有刺激性的东西。它丧失了自己的地位。这样一种戏剧的地位却不会失去,这种戏剧不与那种较为新型的发行工具竞争,而是使用它们,向它们学习,并迅速对它们进行深入的分析研究。叙事剧把这种分析研究作为自己的事情。从电影和广播现在的发展状况来看,这是合时宜的。    

为了这一分析研究,布莱希特回到了戏剧的最根本的要素。在某种程度上他满足于一个舞台,他放弃了铺得很开的情节。这样他就成功地改变了舞台和观众之间、剧本和表演之间、导演和演员之间的作用关系。他解释说叙事剧既不发展情节也不呈现状况。例如:我们马上将见到的,通过中断情节叙事剧得到了这些状况。这里我让你们回想一下这些歌曲,它们在中断情节中起着主要的作用。如你们所见,叙事剧——以中断的原则——吸取了那种你们近几年从电影、广播、新闻和照相中熟悉了手法。我说的是蒙太奇的手法:剪接打断了他被剪接于其中的那种关系。请允许我这里简单提示一下,因为这个方法在这里有着它特殊的甚  至是最高的权力。     

中断情节——为此布莱希特把他的戏剧称为叙事剧——不断在观众中抗击着一种错觉,这种错觉对于一部戏剧来说是不适用的。这种戏剧打算在试验安排的意义上处理现实的因素。状况在这种试验的结束而不是开端,在这个或那个人物形象里的状况总是我们自己的,它们不是接近观众而是与观众离得更远,观众把这种状况当作真实的状况,不象自然主义戏剧那样靠自负,而是通过惊奇。叙事剧不是表现状况,而更多的是发现状况。这种发现状况是借助于中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性,而是具有组织作用。它使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情,演员对他所表演的角色表示态度。我想用一个例子向你们表明,布莱希特对手势的发现和塑造,表示的只是把在广播和电影中起决定作用的蒙太奇方法从一个常常只是流行的方法变回成一项人类活动。——请大家设想一个家庭的场面:一位母亲正准备抓住一个青铜器向她女儿扔过去;那位父亲却准备开窗户呼救,在这一刹那一个陌生人进来了,这一过程被打断了。在那里所出现的东西是状况。那位陌生人的眼光所碰到的就是这种当时的状况:惊惶失措的表情,打开的窗户,被毁坏的家具。有那样一种眼力,在它面前即便是习以为常的今天的生活也不会显出更多不同的东西。这就是叙事剧剧作家的眼力。     

他把戏剧的实验室引到戏剧的整体艺术品。他通过新的途径追溯到戏剧的古老而伟大的机会——让在场者一起出现。他的尝试中心是人。今天的人,浓缩的人,在一个冷酷的社会被冷冻的人。但是由于我们只有这种人,所以我们有兴趣认识他。他将接受考察和鉴定。由此产生出来的是这样:事情不是通过道德和决定在高潮发生变化,而是仅仅在它的严格按习惯的过程中通过理智和训练发生变化。叙事剧的本意是从行为举止的最小因素构思,这在亚里斯多德的戏剧学中被称为“行动”。它的方法比传统戏剧的方法简朴。它的目的也是这样。它更多地针对持久的艺术,通过思考去疏远那些状况,观众沉浸在那些状况里,而不以满足观众的感情为目的,哪怕是激动的感情。只是此外还应该指出,对于思考来来说,除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会,叙事剧只在大笑方面的诱因很多。     

也许大家已经注意到了,这些思想进程——我们正站在它的终结面前——只能给作家提一个要求,考虑这个要求,并考虑他在生产过程中的位置。我们可以相信:这种想法在作家那里——主要以他们为主——也就是说他们专业方面的最好的技术员,或多或少地引导他们以最理智的方式巩固他们与无产阶级的团结。我想在结尾的时候对此提供一个有现实意义的例证——巴黎地方杂志《公社》的一小段。《公社》这本杂志举办了一次民意侧验:“你为准写作?”我引证了一下勒内•莫布朗的回答以及紧接着的阿拉贡的评语。莫布朗说:“毫无疑问,我的写作几乎只为资产阶级读者。首先是因为我不得不这么作。”——这里莫布朗让人们注意他作为中学老师的职业责任。

“其次因为我出身于资产阶级,受的是资产阶级教育,来自资产阶级环境,这样我当然乐意面向我所属于的这个阶级,我最能认识最能理解的阶级。但这并不是说,我写作是为了让这个阶级满意或者为了支持它。一方面,我确信无产阶级革命是必然的和值得向往的;另一方面,资产阶级的抵抗越小,无产阶级的性命就越快越容易,越富有成果,流血越少……现在无产阶级需要资产阶级阵营中的同盟者,正如十八世纪资产阶级需要封建阵营中的同盟者-—样。我想成为这些同盟者中的一个。”阿拉贡对此指出,“我们的同志在此接触到了一个事实,它与今天的一大批作家有关。不是所有的人都有勇气去正视这一事实。象勒内•莫布朗那样清楚地意识到自己处境的人很少。但是人们必须向他们提更高的要求。从内部削弱资产阶级是不够的,还必须跟无产阶级一起与它作斗争……在勒内•莫布朗和那些动摇不定的我们的许多作家朋友面前树立着苏联作家这个典范,他们从资产阶级中来,但成为建设社会主义的先锋。”     

阿拉贡就进到了这一步。他们是怎样成为先锋战士的呢?无疑不是没有经过十分艰苦的斗争,极其激烈的争沦的。我向你们陈述的这些看法试图从这些斗争中获得收益。它们以专家这个概念为依据——关于俄国知识分子的态度这种争论能得以十分清楚的解释也得感谢这一概念。专家与无产阶级的联合——这一解释的开始正庄此——只能总是别人促成的联合。唯意志论者和新现实派的代表想怎么做就能怎么做:他们不能抹杀这一事实,即:即使知识分子的无产阶级化也几乎不能创造出一个无产者来。为什么?因为资产阶级在教育形式上给予了他生产工具,这一工具使知识分子基于受教育的特权与资产阶级,或更多地是资产阶级和知识分子联合在一起。因此,如果阿拉贡在另一种上下文联系上说:“革命的知识分子最初首先是作为他原来那个阶级的叛逆者出现的。”这是完全正确的。

对于作家来说,这种背叛存在于这样一种行为之中,这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。这是一种调解的作用,但它把知识分子从莫布朗和许多朋友以为必须把他限制在里面的纯破坏性的任务中解放出来。他促进精神的生产工具社会化成功了吗?他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗?他对改变小说,戏剧和诗歌的作用有何建议吗?他的写作活动越能对准这一任务,他的作品的倾向性就越正确,而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面:他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚,就越少想到把自己说成“富有精神的人”。精神这个在法西斯主义名下听到的字眼必须消失。怀着对自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神将会消失。因为革命的斗争不是发生在资本主义和精神之间,而是发生在资本主义和无产阶级之间。     

何珊译 张玉书校     

[1] 原文为法文。——译者注     

[2] 卡巴莱——原文“Kabarett”,意即:1、小型歌舞场,2、有歌舞表演的餐馆(或酒吧间)。

小王太太搬进我们大院南房的时候,孤身一人,带的箱子却有十几个。老街坊中有明眼懂行的,看着箱子,啧啧赞叹:好家伙,都是樟木的!

    那时候,小王太太也就四十多岁,人长得小巧玲珑,面容白净秀气,而且,总爱穿一袭旗袍,袅袅婷婷的,属于典型的徐娘半老,风韵犹存。只是她不能开口说话,一说话,嗓子沙哑得厉害,大院的街坊便常常感叹,唉,真的是甘蔗难得两头甜!

    大约过了不到两年,前院东房新搬来一位姓丁的,是前门大街一家饭馆的白案大师傅,我们都管他叫丁师傅。丁师傅不到五十,也是属于一个人吃饱全家不饿的主儿,下了班,没事干,就爱唱戏。一到晚上,他常搬个小马扎儿,拿着把京胡,搽满松香,就开始坐在门口前自拉自唱。有意思的是,丁师傅长得胖乎乎的,像个阿福,唱的却是女角儿,咿咿呀呀的,婉转悠扬,一句词儿带好几个弯儿。

    一连听了好几个晚上丁师傅的唱之后,破天荒,一直深居简出的小王太太莲步轻摇,出了自家房门,走到丁师傅的面前,说了一句:是学程先生程派的吧?您《锁麟囊》“春秋亭”这一段唱得不错!那天,我们一帮小孩子正围着丁师傅听热闹,看到丁师傅站起身来,恭恭敬敬对小王太太说,对着戏匣子里学的,学得不好,您指教!

    我们大院里的人更没想到,打这以后,丁师傅不再在自家门口唱,改到小王太太家里唱了。而且,大家最没有想到的是,除了丁师傅唱,小王太太居然也在唱,虽然嗓子沙哑像磨砂玻璃,但在丁师傅胡琴的伴奏下,抑扬顿挫,起起伏伏,即使我们听不懂里面的戏词,但都感觉得到像是一股清水缓缓地流淌而来,韵味十足。

    有些好心又好事的街坊,在丁师傅和小王太太这一拉一唱中,居然听出了弦外之音,觉得他们是挺好的一对,虽说一个胖点儿,一个嗓子坏点儿,老天却在成全他们呢。这样的议论多了,小王太太整天呆在家里不怎么出门,听不到,丁师傅却听在耳朵里,脸上有些挂不住。小王太太再请他到屋里唱戏,丁师傅会拉上我。因为那时候,我迷胡琴,磨着父亲买了把京胡,天天晚上跟着丁师傅学拉琴。因此,我成了丁师傅的小跟包,进了小王太太的家门。

    那时候,我上小学四年级,正是对什么事情都好奇的年龄。小王太太的家显得挺宽敞,因为除了一张单人床,就是她那一排樟木箱子,没有其他杂乱东西,好像她不食人间烟火。床和箱子中间用一道布帘隔开,露出一点儿缝,风从窗户吹进来,吹得布帘飘飘悠悠,很有点儿神秘感。

    令我没有想到的是,小王太太唱到兴头的时候,会对丁师傅说句:咱们来一段彩唱怎么样?然后,她伸出兰花指,轻轻撩开布帘,一个水袖的动作,转身走进去。再走出来的时候,浑身上下换了戏装,凤冠霞帔,漂亮得耀人眼睛。每次随丁师傅到小王太太家,我总盼着这一出,小王太太的扮相,一瞥一动,举手投足,都那么好看。然后,我会在心里暗暗叹口气,小王太太要是嗓子也好,该多好啊!我曾经把这话对丁师傅讲过。丁师傅叹口气说,小王太太是剧团里正经程派的好演员,可惜坏了嗓子,没办法再唱了,才离开了舞台。

    丁师傅去世得早,他在饭馆白案前一个跟头跌倒,再也没有起来。亏了他死得早,第二年夏天,“文化大革命”就来了,一帮红卫兵闯进我们大院,不由分说,把小王太太揪出去批斗。她的那些樟木箱子也跟着一起遭殃,被翻得乱七八糟。人们才知道,箱子里面全是她以前演出穿过的戏装。

    天天批斗,让她的身心大受刺激。一天清早,红卫兵又到她家要拉她批斗,一推门,见她身穿戏装,凤冠霞帔,站在床上,正咿咿呀呀地唱戏,怎么拉都拉不下来。人们知道,她疯了。

    不过,小王太太长寿,一直活到“文革”结束。我从北大荒回来,还去看过她。她还住在大院南房,见到我,非要穿戏装给我看,说是落实政策还给她的,不全了,只剩下几身,最可惜的是凤冠霞帔一个都没有了。她说这番话时,我不知道她的病是好了还是没好。

在我童年住的大院里,我和大华曾经是“死对头”。原因其实很简单,大华倒霉就倒霉在他是个“私生子”,他一直跟着他小姑过,他的生母在山西,偶尔会来北京看看他,但谁都没有见过他爸爸,他自己也没见过。这一点,是公开的秘密,全院里的大人孩子都知道。

当时,学校里流行唱一首名字叫“我是一个黑孩子”的歌,其中有这样一句歌词:“我是一个黑孩子,我的家在黑非洲。”我给改了词:“我是一个黑孩子,我的家不知在何处。”这里黑孩子的“黑”,是找不着主儿,即“私生子”的意思。我故意唱给大华听,很快就传开了,全院的孩子见到大华,都齐声唱这句词。现在想想,小孩子的是非好恶,就是这样简单,又是这样偏颇。

大华比我高两级,那时上小学五年级,长得很壮,论打架,我是打不过他的。之所以敢这样有恃无恐地欺负他,是因为他的小姑脾气很烈,管他很严,如果知道他在外面和哪个孩子打架了,不问青红皂白,总是要让他先从他家的胆瓶里取出鸡毛掸子,然后,让他撅着屁股,结结实实挨一顿揍。

我和大华唯一一次动手打架,是在一天放学之后。因为被老师留下训话,我出校门时天已经黑了。从学校到我们大院,要经过一条胡同,胡同里有一块刻着“泰山石敢当”的大石碑。胡同里没有路灯,漆黑一片,经过那块石碑的时候,突然从后面蹿出一个人,饿虎扑食一般,就把我按倒在地上,然后,一通拳头如雨,打得我鼻青脸肿,鼻子流出了血。等我从地上爬起来,人早没影了。但我知道除了大华,不会有别人。

我们两人之间的“仇”,因为一句歌词,也因为这一场架,算是打上了一个“死结”。从那以后,我们彼此再也不说话,即使迎面走过,也像不认识一样,擦肩而过。

没有想到,第二年,也就是大华小学毕业升入中学的那一年夏天,我的母亲突然去世了。父亲回老家沧县给我找了个“后妈”。一下子,全院的形势发生了逆转,原来跟我一起冲着大华唱“我是一个黑孩子,我的家不知在何处”的孩子们,开始齐刷刷地对我唱起他们新改编的歌谣:“小白菜呀,地里黄哟;有个孩子,没有娘哟……”

我发现,唯一没有对我唱这首歌的,竟然是大华。这一发现,让我有些吃惊。想起一年多前,我带着一帮孩子,冲着他大唱“我是一个黑孩子,我的家不知在何处”,心里有些愧疚,觉得那时候太不懂事,太对不起他。

我很想和他说话,不提过去的事,只是聊聊乒乓球,说说刚刚夺得世界冠军的庄则栋就好。好几次,碰到一起了,却还是开不了口。再次擦肩而过的时候,我看见他的眉毛往上挑了挑,嘴唇动了动,我猜得出,他也开不了这口。或许,只要我们两人谁先开口,一下子就冰释前嫌了。小时候,自尊的脸皮,就是那样薄。

一直到我上了中学,和他在一所学校。我们都参加了学校的游泳队,一周有两次训练,由于他比我高两级,老师指派他教我仰泳动作,我们才第一次开口说话。这一说话,我们的交流就像开了闸的水,止不住地往下流,从当时的游泳健将穆祥雄,到毛主席畅游长江。过去那点儿过节消失得无影无踪,我们一下子成了无话不说的好朋友。少年的心思,有时就是这样窄小如韭菜叶,有时又是这样没心没肺,把什么都抛到脑后。只是,我们都小心翼翼,谁也不去碰过去的事,谁也不去提“私生子”或“后妈”这些令人厌烦的词儿。

大华上高一那年春天,他的小姑突然病故,他的生母从山西赶来,要带着他回山西。那天放学回家,一看见他的生母,他扭头就跑,一直跑到护城河边。那时,穿过北深沟胡同就到了护城河,很近的道。他的生母,还有大院里的好多人都跑了过去,却只看见河边上大华的书包和一双“白力士鞋”,不见他的人影。大家沿河喊他的名字,一直喊到了晚上,也没有见他的人影。街坊们劝大华的生母,兴许孩子早回家了,你也回去吧。大华的生母回到家,但还是没见大华。大华的生母一下子就哭了起来,大家也都以为大华投河自尽了。

我不信。我知道大华的水性很好,他要是真的想不开,也不会选择投水。夜里,我一个人又跑到护城河边,河水很平静,没有一点儿波纹。我在河边站了很久,突然,我憋足了一口气,双手在嘴边围成喇叭状,冲着河水大喊了一声:“大华!”没有任何反应。我又喊了第二声:“大华!”只有我自己的回声。心里悄悄想,事不过三,我再喊一声,大华,你可一定得出来呀!我的第三声“大华”落了地,依然没有回应,我一下子感觉透心凉,一屁股坐在地上,再也忍不住,哇哇地哭了。

就在这时候,河水有了“哗哗”的响声,一个人影已经游到了河中心,笔直地向我游来。我一眼就看出来,是大华!

我知道,我们的友情从这时候才真正开始。一直到现在,只要我们彼此谁有点儿什么事情,不用开口,就像真的有心灵感应或仙人指路一样,保证对方会在第一时间出现在面前。别人都觉得过于神奇,但我们两人都相信,这不是什么神奇,是真实的存在,这个真实的存在就是友情。罗曼·罗兰曾经讲过,人的一辈子不会有那么多所谓的朋友,但真正的朋友,一个就足够。

家里大院的大门很敞亮,左右各有一个抱鼓石门墩,下有几级高台阶。两扇黑漆大门上,刻有一副对联:“忠厚传家久,诗书继世长。”虽然斑驳脱落,依然有点儿老一辈的气势。在老北京,这叫做广亮式大门,平常的时候不打开,旁边有一扇小门,人们从那里进出。高台阶上有一个平台,由于平常大门不开,平台显得宽敞。王大爷的小摊就摆在那里,很是显眼,街上走动的人们,一眼就能够望见他的小摊。

王大爷的小摊,卖些糖块儿、酸枣面、洋画片、风车和泥玩具之类的东西。特别是泥玩具,大多是一些小猫、小狗、小羊、小老虎之类的动物,都是王大爷自己捏出来的,然后,再在上面涂上不同的颜色,非常好看,活灵活现,卖得不贵,因此,很受小孩子们欢迎。有时候,放学后,走到大院门口,我常是先不回家,站在王大爷的小摊前,看一会儿,玩一会儿,王大爷望着我笑,任我随便摸他的玩具,也不管我。如果赶上王大爷正在捏他的小泥玩具,我便会站在那里看不够地打量,忘记了时间。回家晚了,挨家里一顿骂。

我真佩服王大爷的手艺,他的手指很粗,怎么就能那么灵巧地捏出那么小的动物来呢?这是小时候最令我感到神奇的。

王大爷那时候五十岁出头,住在我家大院的东厢房里。他人很随和,逢人就笑。那时候,别看王大爷小摊上的东西很便宜,但小街上人们生活不富裕,王大爷赚的钱自然就不多,只能勉强生活。

王大爷老两口只有一个儿子,但是,大院里所有人都知道,儿子是抱来的。那时,将近三十,还没有结婚,在铁路上开火车、当司机,和王大爷两口挤在一间东厢房里。小摊挣钱多少,王大爷倒不在意,让他头疼的是房子住得太挤,儿子以后再找个媳妇,可怎么住呀?一提起这事,王大爷就“嘬牙花子”。

我读小学四年级的时候,之所以记得那么清楚,因为“大跃进”那一年,全院的人家都不再在自家开伙,而是到大院对面的街道大食堂吃饭。春节前,放寒假没有什么事情,我常到王大爷小摊前玩。那一天,他正在做玩具,看见我走过来,抬起头问:“你说做一个什么好?”我随口说了句:“做一只小马吧。”

他点点头说好。没一会儿的工夫,泥巴在他的大手里,左捏一下,右捏一下,就捏成了一只小马的样子。然后,他抬起头又问我:“你说上什么颜色好?”我随口又说了句:“黑的!”

“黑的?”王大爷反问我一句,然后说:“一色儿黑,不好看,咱们来个黑白相间的吧,好不好?”

那时候,我的脑子转弯儿不灵,没有细想,这个黑白相间的小马会是什么样子。等王大爷把颜色涂了一半,我才发现,原来是一只小斑马。黑白相间的弯弯条纹,让这只小斑马格外活泼漂亮。“王大爷,您的手艺真棒!”我情不自禁地赞扬起来。

第二天,我在王大爷的小摊上,看见这只小斑马的漆干了,脖子上系一条红绸子,绸子上挂着个小铜铃铛,风一吹,铃铛不住的响,小斑马就像活了一样。

我太喜欢那匹小斑马了。每次路过小摊都会忍不住站住脚,反复地看,好像它也在看我。那一阵子,我满脑子都是这个小斑马,只可惜没有钱买。几次想张嘴跟家人要钱。接着又想,小斑马的脖子上系着个小铜铃铛,比起一般的泥玩具,价钱稍微多了点儿,便把冒到嗓子眼儿的话,又咽了下去。

春节一天天近了,小斑马虽然暂时还站在王大爷的小摊上,但不知哪一天就会被哪个幸运的孩子买走,带回家过年的。一想起这事,我心里就很难过,好像小斑马是我的,会被别人抢去,就像百爪挠心一样难受。在这样的心理下,我干了一件“蠢事”。

那一天,天快黑了,因为临近过年了,小摊前站着不少人,都是大人带着孩子来买玩具的。我趁着天暗,伸手一把就把小斑马“偷走”了。飞快地把小斑马揣进棉衣口袋里,小铃铛轻轻地响了一下,我的心在不停地跳,觉得那铃声,王大爷好像听见了。这件事很快被爸爸发现了,他让我把小斑马给王大爷送回去。跟在爸爸的后面,我很怕,头都不敢抬起来。王大爷爱怜地望着我,坚持要把小斑马送给我。爸爸坚决不答应,说这样会惯坏了孩子。最后,王大爷只好收回小斑马,还嘱咐爸爸:“千万别打孩子,过年打孩子,孩子一年都会不高兴的!”

就在这一年的夏天,王大爷要去甘肃。那一年,为了疏散北京人口,也为了支援“三线建设”,政府动员人们去甘肃。王大爷报了名,很快就被批准了。大院所有的街坊都清楚,王大爷这么做,是为了给儿子腾房子。

王大爷最后一天收摊的时候,我站在一边,默默地看着他。他也望着我,什么话也没说,收摊回家了。那一天,小街上显得冷冷清清的。

第二天,王大爷走时,我没能看到他。放学回家的时候,看到桌上那只脖子上挂着铜铃铛的小斑马,我的眼泪一下子涌了出来。

四十多年过去了,王大爷的儿子,今年已经七十多岁了,他在王大爷留给他的那间东厢房里结了婚,生了孩子。他的媳妇个子很高,长得很漂亮。他的儿子个子也很高,很帅气。可是,王大爷再也没有回来过一次。难道他不想他的儿子,不想他的孙子吗?

四十多年来,我曾经多次去过甘肃,走过甘肃的好多地方,每一次去,都会想起王大爷,想起这个让我百思不得其解的问题。当然,也会想起那只“泥斑马”。

第十二章 尘埃落定


我想,麦其家的傻瓜儿子已经升天了。不然,怎么会有那么多明亮的星星挂在眼前。是沉重的身躯叫我知道自己还活着。我从碎石堆里站起来,扬起的尘土把自己给呛住了。

我在废墟上弯着腰,大声咳嗽。

咳嗽声传开去,消失在野地里了。过去,在这里,不管你发出什么声音,都要被官寨高大的墙壁挡住,发出回声。但这回,声音一出口,便消失了。我侧耳倾听,没有一点声音,开炮的人看来都开走了。麦其一家,还有那些不肯投降的人都给埋在废墟里了。他们都睡在炮火造成的坟墓里,无声无息。

我在星光下开始行走,向着西边我来的方向,走出去没有多久,我被什么东西绊倒了。起身时,一支冷冰冰的枪筒顶在了脑门上。我听见自己喊了一声:"砰!"我喊出了一声枪响,便眼前一黑,又一次死去了。

天亮时,我醒了过来。麦其土司的三太太央宗正守在我身边哭泣,她见我睁开眼睛,便哭着说:"土司和太太都死了。"这时,新一天的太阳正红彤彤地从东方升起来。

她也和我一样,从碎石堆里爬出来,却摸到解放军的宿营地里了。

红色汉人得到两个麦其土司家族人;十分开心。他们给我们打针吃药,叫他们里面的红色藏人跟我们谈话。他们对着麦其官寨狠狠开炮,却又殷勤地对待我们。红色藏人对我们说啊谈啊,但我什么都不想说。想不到这个红色藏人最后说,按照政策,只要我依靠人民政府,还可以继承麦其土司位子。

说到这里,我突然开口了。我说:"你们红色汉人不是要消灭土司吗?"

他笑了,说:"在没有消灭以前,你可以继续当嘛。"这个红色藏人说了好多话,其中有我懂得的,也有不懂得的。其实,所有这些话归结起来就是一句:在将来,哪怕只当过一天土司,跟没有当过土司的人也是不一样的。我问他是不是这个意思。

他咧嘴一笑,说:"你总算明白了。"

队伍又要出发了。

解放军把炮从马背上取下来,叫士兵扛着,把我和央宗扶到了马背上。队伍向着西面迤俪而去。翻过山口时,我回头看了看我出生和长大的地方,看了看麦其土司的官寨,那里,除了高大的官寨已经消失外,并看不出多少战斗的痕迹。春天正在染绿果园和大片的麦田,在那些绿色中间,土司官寨变成了一大堆石头,低处是自身投下的阴影,高处,则辉映着阳光,闪烁着金属般的光泽。望着眼前的景象,我的眼里涌出了泪水。一小股旋风从石堆里拔身而起,带起了许多的尘埃,在废墟上旋转。在土司们统治的河谷,在天气晴朗,阳光强烈的正午,处处都可以跟到这种陡然而起的小小旋风,裹挟着尘埃和枯枝败叶在晴空下舞蹈。

今天,我认为,那是麦其土司和太太的灵魂要上天去了。

旋风越旋越高,最后,在很高的地方炸开了。里面,看不见的东西上到了天界,看得见的是尘埃,又从半空里跌落下来,罩住了那些累累的乱石。但尘埃毕竟是尘埃,最后还是重新落进了石头缝里,只剩寂静的阳光在废墟上闪烁了。我眼中的泪水加强了闪烁的效果。这时候,我在心里叫我的亲人,我叫道:"阿爸啊!阿妈啊!"

我还叫了一声:"尔依啊!"

我的心感到了前所未有的痛楚。

队伍拥着我翻过山梁,便什么也看不见了。

我留在山谷里的人还等在那里,给了我痛苦的心一丝安慰。远远地,我就看见了搭在山谷里的白色帐篷。他们也发现了解放军的队伍。不知是谁向着山坡上的队伍放了几枪,我面前的两个红色士兵哼了一声,脸冲下倒在地上了,血慢慢从他们背上渗出来。好在只有一个人放枪。枪声十分孤独地在幽深的山谷里回荡。我的人就呆呆地站在那里,直到队伍冲到了跟前。枪是管家放的。他提着枪站在一大段倒下的树木上,身姿像一个英雄,脸上的神情却十分茫然。不等我走近,他就被人一枪托打倒结结实实地捆上了。我骑在马上,穿过帐篷,一张张脸从我马头前滑到后面去了。每个人都呆呆地看着我,等我走过,身后便响起了一片哭声。不一会儿,整个山谷里,都是悲伤的哭声了。

解放军听了很不好受。每到一个地方,都有许许多多人大声欢呼。他们是穷人的队伍,天下占大多数的都是穷人,是穷人都要为天下终于有了一支自己的队伍大声欢呼。而这里,这些奴隶,却大张着愚不可及的嘴哭起他们的主子来了。

我们继续往边界上进发了。

两天后,镇子又出现在我们眼前,那条狭长的街道,平时总是尘土飞扬,这时也像镇子旁边那条小河一样,静悄悄的没有一点声息。队伍穿过街道。那些上着的门板的铺子里面,都有眼睛在张望,就是散布梅毒的妓院也是前所未有的安静。

解放军的几个大官住在了我的大房子里。他们从楼上望得见镇子的全部景象。他们都说,我是一个有新脑子的人,这样的人跟得上时代。

我对他们说我要死了。

他们说,不,你这样的人跟得上时代。

而我觉得死和跟不上时代是两码事情。

他们说,你会是我们共产党人的好朋友。你在这里从事建设,我们来到这里,就是要在每个地方建起这样漂亮的镇子。最大的军官还拍拍我的肩膀说:"当然,没有鸦片和妓院了,你的镇子也有要改造的地方,你这个人也有需要改造的地方。"

我笑了。

军官抓起我的手,使劲摇晃,说:"你会当上麦其土司,将来,革命形势发展了;没有土司了,也会是我们最好的朋友。"

但我已经活不到那个时候了。我看见麦其土司的精灵已经变成一股旋风飞到天上,剩下的尘埃落下来,融入大地。我的时候就要到了。我当了一辈子傻子,现在,我知道自己不是傻子,也不是聪明人,不过是在土司制度将要完结的时候到这片奇异的土地上来走了一遭。

是的,上天叫我看见,叫我听见,叫我置身其中,又叫我超然物外。上天是为了这个目的,才让我看起来像个傻子的。

书记官坐在他的屋子里,奋笔疾书。在楼下,有一株菩提树是这个没有舌头的人亲手栽下的,已经有两层楼那么高了。我想,再回来的话,我认得的可能就只有这棵树了。

从北方传来了茸贡土司全军覆灭的消息。

这消息在我心上并没有激起什么波澜,因为在这之前,麦其土司也一样灰飞烟灭了。一天,红色汉人们集中地把土司们的消息传递给我,他们要我猜猜拉雪巴土司怎么样了,我说:"我的朋友会投降。"

"对,"那个和气的解放军军官说,"他为别的土司做了一个很好的榜样。"

而我的看法是,拉雪巴土司知道自己是一个弱小的土司,所以,他就投降了。当年,"我给他一点压力就叫他弯下了膝盖,而不像汪波土司一次又一次拼命反抗。但出乎意料的是,汪波土司也投降了。可笑的是,他以为土司制度还会永远存在,所以,便趁机占据了一些别的土司的地盘。其中,就有已不存在的麦其土司的许多地盘。

听到这个消息,我禁不住笑了,说:"还不如把塔娜抢去实在一些。"

红色汉人也同意我的看法。

"就是那个最漂亮的塔娜?"其中一个军官问。看看吧,我妻子的美名传到了多少人的耳朵里,就连纯洁的红色汉人也知道她的名字了。

"是的,那个美丽的女人是我不忠的妻子。"我的话使这些严肃的人也笑了。

塔娜要是知道汪波土司投降了,可能会去投奔他,重续旧情,现在,再也没有什么挡住她了。在茸贡土司领地上得胜的部队正从北方的草原源源开来,在我的镇子上,和从东南方过来消灭了麦其土司的部队会师了。这一带,已经没有与他们为敌的土司了。茸贡土司的抵抗十分坚决,只有很少的人活着落在了对方手里。活着的人都被反绑着双手带到这里来了。在这些人中间,我看到了黄师爷和塔娜。

我指给解放军说:"那个女人就是我妻子。"

他们就把塔娜还给了我,但他们不大相信名声很响的漂亮女人会是这副样子。我叫桑吉卓玛把她脸上的尘土、血迹和泪痕洗干净了,再换上光鲜的衣服,她的光彩立即就把这些军人的眼睛照亮了。现在,我们夫妻又在一起了,和几个腰别手枪,声音洪亮的军官站在一起,看着队伍从我们面前开进镇子里去。而打败了麦其土司的队伍在镇子上唱着歌,排着队等待他们。这个春天的镇子十分寂寞;街道上长满了碧绿的青草。现在,队伍开到镇子上就停了下来,踏步唱歌,这些穿黄衣服的人把街上的绿色全部淹没了,使春天的镇子染上了秋天的色调。

我还想救黄师爷。

我一开口,解放军军官就笑着问我:"为什么?"

"他是我的师爷。"

"不,"军官说,"这些人是人民的真正敌人。"

结果,黄师爷给一枪崩在河滩上了。我去看了他,枪弹把他的上半个脑袋都打飞了,只剩下一张嘴巴咬了满口的沙子。他的身边,还趴着几具白色汉人的尸体。

晚上,塔娜和我睡在一起,她问我是什么时候投降的,当她知道我没有投降,而是糊里糊涂被活捉时,就笑了起来了,笑着笑着,泪水就落在了我脸上,她说:"傻子啊。每次你都叫我伤了你,又叫我觉得你可爱。"

她真诚的语气打动了我,但我还是直直地躺着,没有任何举动。后来,她问我是不是真不怕死。我刚要回答,她又把指头竖在我的嘴前,说:"好好想想再回答我吧。"

我好好想了想。又使劲想了想,结论是我真的不怕。

于是,她在我耳边轻声说:"天哪,我又爱你了。"她的身子开始发烫了。这天晚上,我又要了她。疯狂地要了她。过后,我问她是不是有梅毒,她咯咯地笑了,说:"傻子啊,我不是问过你了吗?"

"可你只问了我怕不怕死。"

我美丽的太太她说:"死都不怕还怕梅毒吗?"

我的两个人都笑了。我问塔娜她知不知道什么时候死。回答是不知道。她又问我同样的问题,我的回答是:"明天。"

两个人又沉默了一阵,然后,又笑了起来。

这时,曙光已经穿过床棂,落在了床前。她说:"还要等到下一次太阳升起来,我们多睡一会儿吧。"

我们就背靠着背,把被子裹待紧紧的,睡着了。"我连个梦都没有做。醒来,已经是中午了。

我趴在栏杆上,看着镇子周围起来越深的春天的色调,便看见麦其家的仇人,那个店主,正抱着一坛酒穿过镇子向这里走来。看来,我已经等不到明天了。我对妻子说:"塔娜呀,你到房顶上看看镇子上人们在于些什么吧。"

她说:"傻子呀,你的要求总是那么荒唐,但你的语调从来没有这么温柔过,我就上房顶替你去看看吧。"

我重新回到屋子里,坐下不久,就响起了敲门声。

是我的命来敲门了。

敲门声不慌不忙,看来,我的店主朋友并没有因为弟弟从杀手摇身一变成为红色藏人就趾高气扬,他还能谨守红色汉人没来以前的规矩。门虚掩着,他还是一下又一下不慌不忙地敲着。直到我叫进来,他才抱着一坛子酒进来了。他一只手抱着酒坛,一只手放在长袍的前襟底下,说:"少爷,我给你送酒来了。"

我说:"放下吧,你不是来送酒的,你是杀我来了。"

他手一松,那坛酒就跌在地上,粉碎了。

屋子里立刻就溢满了酒香,真是一坛好酒。我说:"你的弟弟是红色藏人了,红色藏入是不能随便杀人的,复仇的任务落到你头上了。"

他哑着嗓子说:"这是我最好的酒,我想好好请你喝一顿酒。"

我说:"来不及了,我的妻子马上就要回来了,你该动手了。"

他便把另一只手从长袍的前襟下拿出来,手里是一把亮晃晃的刀子,他苍白的额头沁出了汗水,向我逼了过来。

我说:"等等。"自己爬到床上躺下来,这才对他说,"来吧。"

等他举起了刀子,我又一次说:"等等。"

他问我要干什么,我想说酒真香,说出口来却是:"你叫什么?你的家族姓什么?"

是的,我知道他们两兄弟是我们麦其家的仇人,但却忘了他们家族的姓氏了。我的这句话把这个人深深地伤害了。本来,他对我说不上有什么仇恨,但这句话,使仇恨的火焰在他眼里燃了起来,而满屋子弥漫的酒香几乎使我昏昏欲睡了。刀子,锋利的刀子,像一块冰,扎进了我的肚皮。不痛,但是冰冰凉,很快,冰就开始发烫了。我听见自己的血滴滴喀塔地落在地板上,我听见店主朋友哑声对我说再见。

现在,上天啊,叫我来到这个世界上的神灵啊,我身子正在慢慢地分成两个部分,一个部分是干燥的,正在升高;而被血打湿的那个部分正在往下陷落。这时,我听见了妻子下楼的脚步声,我想叫一声她的名字,但却发不出什么声音了。.

上天啊,如果灵魂真有轮回,叫我下一生再回到这个地方,我爱这个美丽的地方!神灵啊,我的灵魂终于挣脱了流血的躯体,飞升起来了,直到阳光一晃,灵魂也飘散,一片白光,就什么都没有了。

血滴在地板上,是好大一汪,我在床上变冷时,血也慢慢地在地板上变成了黑夜的颜色。